中国非物质文化遗产：四川竹琴

　△“唱罢离合悲欢，回首依然贾瞎子，拍开风花雪月，伤心谁问李龟年？”民国大公报创始人、大教育家、同盟会的谭创之先生，送贾树三先生的联。

　　四川竹琴，作为四川曲艺种类之一，属说唱类别。它的传承也有一段相互交流、借鉴的历史。这种独特的民间曲艺形式在其发展过程中，经历过无数次的高潮和流派间的相互交流。

       作为国家级非物质文化遗产曲艺项目，四川竹琴不仅记录了民族特殊的生活生产方式，还是民族个性、民族审美习惯“活”的显现。它以身口相传，使文化链得以延续，是人类生存、生活实践中创造积淀而成的文化瑰宝，是民族智慧的结晶，蕴含了民族团结和社会和谐的纽带，是社会文化大发展大繁荣的涌泉。

　　四川竹琴唱腔委婉，回旋婉转，且一人多角，表现出不同的人物。演唱时不用乐队配合伴奏。演员左臂横抱渔鼓，手握简板击节。右手四指拍击渔鼓，或轮指、或并指、或弹指等，发出不同的声响，来配合演唱。早年间，盲艺人、老艺人们在茶馆演唱时，多为坐唱，随意性很大。新中国成立后，一部分改为了站唱，根据剧情的需要，在舞台上调度，并使用身段、面部表情来加强对角色的塑造。

　　△罗大春先生在表演竹琴

　　四川竹琴又名渔鼓、道琴、道情、道筒等。它源于道教，原是道教徒宣道劝善募化时所唱曲调。根据《中国古典戏剧论著集成》中所载元代燕南芝奄《唱论》中所说：“三教所唱，各有所尚。道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”四川竹琴是一种古老独特的汉族戏曲剧，是四川曲艺中将要濒临绝亡的一种表演形式，原名“名琴”，民间称作“打道筒”“打呎乓乓”。因其伴奏的乐器是竹制的渔鼓筒，故又称“渔鼓道琴”、“道筒”。通常由曲艺艺人自击简板渔鼓来演唱《三国》《水浒》《包公案》等民间故事。相传竹琴始祖为八仙之一的张果老，他倒骑毛驴坐打道情，无论历史传说的真实性，竹琴在唐宋就已经成型，至今已有一千多年的历史。
      竹琴构造
　　竹琴分为“渔鼓”和“简板”，渔鼓是一根长约三尺、直径约二寸粗细的直竹筒，可上漆也可原色。现多用塑料管代替，但音色不及竹的悦耳。筒上刻有花草或字词（也有不刻的），作为装饰。一端蒙着经过处理的猪护心油皮或猪小肠膜，用手指敲打皮膜，发出清脆悦耳的声响。简板是由一对长约七十厘米左右，宽约两分、厚为一分的竹制子母板，上系着一对碰铃构成。
　　竹琴表演者敲打着渔鼓简板，在一定的节拍和声腔中说唱。技巧娴熟的表演者，运用这看似简单的乐器，能弹打出各种不同的声音。已故著名竹琴表演艺术家贾树三，能弹打出风雨雷电，千军万马，小桥流水等各种表现场景的鼓点子。演员斜抱竹琴，用指尖拍击竹筒下端；另一手持两块竹制的筒板，板上端系有小铜铃，筒板相碰时铃响板响，音韵铿锵，口中用娓娓动听的声音演唱人间的各类故事传说，唱腔分为中和调、扬琴调。

　　竹琴基本唱腔
　　竹琴基本唱腔分为扬琴调和中河调。
　　扬琴调形成于四川成都，又称“省调”或者“坝调”源于四川另外一种曲艺形式四川扬琴调的大调，但在此基础上已经又很大的变化，分为主题唱腔、辅助唱腔、专用唱腔。
　　中河调流传于除成都以外的竹琴传播曲艺，各地唱腔大同小异，还有称谓“南音调”“正宫调”“汉调”相传为嘉庆元年出生的重庆北山观道士王道合所创，至今已传十代。

　　历史渊源

　　东汉时期，张道陵在四川鹤鸣山（今成都大邑境内）创立天师道，其玄坛祭乐就已有“撞革伐金”的器乐、“讴歌”的声乐和“踊跃”的舞蹈。
　　中唐时期寓居成都的女诗人薛涛曾在一首步虚中写道：“长裙本是上清仪，曾逐群仙把玉芝。每向宫中歌舞会，折腰齐唱步虚词。”这是描写唐代四川道教宫观礼乐唱诵的生动写照。而形式定然是当时民间所熟悉的。在唐代民间，出现的一种既唱声又唱情的“道调”，其音乐是“道情调”，其词是“道情”诗。到了宋元时期，诗赞体的“道情”逐步演变为说唱体（讲唱）的“道情”在元曲中常有渔鼓出现。例如马致远撰《吕洞宾三醉岳阳楼杂剧》。明代郎瑛著《七修类稿》也有渔鼓部。根据相关资料显示，清代时候，成都各县常有火居道士和游方道人云游时候，用“道情”劝善并化缘。

　　而从“道情”到“竹琴”不仅仅是名称的变化，更主要是演唱内容的变化，四川竹琴早期各地游方道士或民间道士或艺人在讲唱之前，均要唱一段“开场白”：“渔鼓生来两节竹，生在昆仑山顶头。此竹生在高山上，无风无语绿油油。汉钟离打马云端过，看见此竹生的秀。用斧将竹来砍定，留下中间丢两头。......只留中间三尺二，汉钟离拿来做渔鼓。后来传于湘子手，韩湘子拿来天下游。后来湘子登仙去，渔鼓简板一起丢。丢在四川小罗州......”

　　明末清初，常有火居道士及游方道人在四川各地城乡云游，用“道情”化缘，演唱劝善歌词，如《二十四孝》等，唱腔用玄门调、南音调。至清光绪年间始有非道流艺人演唱，从业人员逐渐增多，唱腔及演出技艺有所发展和提高。
　　清末，道情艺人开始把道情的唱本、唱腔引用到演唱中，并采用像四川扬琴分行当演唱的表演方式，从而形成扬琴调派道情。 扬琴调派道情的出现，曾引起成都四川扬琴艺人的反对，为此经常与道情艺人发生摩擦。后经当时身任四川巡警道道台的周孝怀出面干预调解，冲突才告结束，并开始称道情为“竹琴”。清宣统二年（1910），由蔡觉之、邓青山、吴青云、李纯山等人，首次在竹林巷口清音阁茶园多人分行当坐馆演唱道情。
　　民国年间，川东地区的道情演出盛行。民国三年（1914），梁山（今万县市梁平县）举行规模较大全省性的道情比赛会，各地有艺人及玩友一百多人参赛。自此次集会后，各地区出现了一批有影响的道情艺人。民国八年，成都蔡觉之等又一路演出抵达重庆，与中和调道情艺人赵高峰等进行了交流。蔡、邓二人去世后，又有吴青云、贾树三、赵麻酱、秦绍武、戴云青等，在成都市中山公园（今工人文化宫）演出，其中最为突出、最为成功的人物是贾树三。他对扬琴调道情作了创造性的改进和发展，创造了丰富多变的“彩腔”。到二十世纪三十年代，他已是名扬全川的“道情圣手”了。他所开创的“贾派道情”，逐渐成为扬琴调派道情的代表，并很快流传到川南、川北，对川东中和调派道情也产生了一定影响。
　　抗日战争期间，重庆中和调派道情名家吴金安来到成都与贾树三同台献艺，在曲目及唱腔方面两人相互切磋交流，取长补短。荣昌中和调派道情艺人杨庆文，民国三十五年定居成都，他努力学习贾派道情唱腔，并将其糅合在自己的中和调唱腔之中，形成了独特的唱腔风格。
　　关于道情
　　宗教道情
　　“道情”本是道教宣传教义、俗讲道教经书、礼诵神仙及道士讲述修炼故事等的宗教艺术。例如明代道士张三丰便著有《道情歌》、《五更道情》、《叹出家道情》等一百余支“道情词”。

　　随着宗教的世俗化，“道情”走入民间，但道士云游募化只唱干巴巴的道教教例，是很难吸引听众的，因此也说唱故事，除了说唱《韩湘子三度寒月》、《八仙图》等道教故事，同时也唱带有儒家思想色彩的《寿昌寻母》、《安安送米》等《三孝记》故事，在晚清民国仍然有许多道士说唱。

　　文人道情
　　清代前期由于严厉的“文字狱”及对汉族知识分子的思想钳制，不少汉族文人或怀国恨家仇，感觉仕途无望，生活态度消极，这消极的情绪与道家的崇尚自然等出世思想十分吻合，因此“道情”便成了他们抒怀寄情的工具。其中，徐大椿（字灵胎，号洄溪道人）、郑板桥可为代表人物。　　徐大椿为清代名医，曾著有《洄溪道情》一卷行世，郑板桥著有《板桥道情十首》。这板桥道情曾在四川的道士、清客文人中广为流传，其中的出世情怀表现的尤为淋漓。他一开始便唱道：枫叶芦花并客舟，烟波江山使人愁。劝君更尽一杯酒，昨日少年今白头。”这情绪够低落的了。“文人道情”在声腔上有很大进步，因其都是文人骚客，他们有意识的将民间音乐引入“道情”唱腔中，当时流行的俗曲如【清江引】、【耍孩儿】等成为“道情”曲牌唱腔，减弱了“道情”的宗教色彩，加强了民间性和通俗性，做到了“旧曲翻新调”。
　　世俗道情
　　对于大多数老百姓来说，未见的都信奉道教。他们既不是文人，也没有高等的文化，他们每天为生活而奔忙，每天劳作之余，需要休息，需要娱乐。
　　但是“宗教道情”、“文人道情”所唱的内容，他们并不感兴趣，于是他们所需要的“世俗道情”（竹琴）便应运而生。时间约于清晚期，即同治、光绪年间（1862—1908），此时就很少使用“道情”的名称。在光绪年间出现的坊刻本上均使用“道琴”或“道情书”或“竹琴”、“竹琴调子”等称谓。
　　此时，虽有道士或艺人继续说唱与道教教义有关的故事，例如《张三丰云游》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《文公走雪自叹》等，但更多的却是根据《三国》、《列国》等小说或戏曲传奇改变的书目。如清光绪十八年（1892）重庆洪金山刻本《详诗认母》即是根据清初传奇《玉蜻蜓》改编，该书封面即刻有“道琴全书”四字。全篇共九段：《详诗认母》、《详解血书》、《详解生庚》、《元宰游庵》、《游大雄殿》、《游外云房》、《元宰观图》、《母子相认》。再如自贡曲艺团老艺人李政治收藏过世多年的竹琴艺人龚长文竹琴手抄本《铜雀台》，即根据《三国演义》第五十六回“曹操大宴铜雀台，孔明三气周公瑾”的部分情节改编。该抄本封面即写着一行“光绪廿八年春三交”字样。
　　此外，从“竹琴”唱腔的演变亦可说明说唱故事的竹琴形成于清晚期。因“道情”初始之唱腔十分原始和简单，所谓唱只是随唱词四声之高下抑扬，拖长声音之吟讴。当时，虽然也有“玄门腔”、“禅腔”等称谓，但是这种称谓并不是规范化的曲牌或板腔。所谓“玄门腔”、“禅腔”是依演唱者的宗教身份而定的。
　　道士所唱称之为“玄门腔”到近代有很多道士也唱竹琴，例如竹琴大师孙成德、萧湘泉。以及黄荣丰的师父就是射洪金华山道士。和尚所唱称为禅腔，据已故叙永县竹琴艺人马光明讲，他老师即是叙永南坛寺和尚。
　　在“文人道情”阶段，人们在唱着“玄门腔”、“禅腔”的同时，更引入民间音乐作为“道情”的新腔，所谓“旧曲翻新调”即是此意。前面举到【清江引】【耍孩儿】等便都是元散曲曲牌，这些曲牌的曲谱都保存在清代编纂的《九宫大成南北词宫谱》中。由于历史原因“文人道情”并未留下乐谱资料，因此，文人们在唱这些曲牌时，是唱原乐谱？还是有所改变？到今天无法得知，只好成为历史遗憾。
　　可以毫不夸张的说，“道情”在中国曲艺中，是流布地域最广的一个曲种，全国大部分地狱都流行或者曾经流行。因此，称谓便不止一个，有的地方称呼之为“道情”，比如山西、浙江、安徽、江西等省；有的地方则称为“渔鼓”如湖北、山东、河北、江苏等省。唯有四川称“竹琴”，但是“道情、道琴”等名也同时在四川流传，其大致分布于四川省的成渝两地、乐山、雅安、绵阳、遂宁、广元、南充、达州、涪陵、万县、宜宾、泸州、自贡、内江等地区。
　　无论是叫“渔鼓”、“道情”、“道筒”也好，“竹琴”、“尺嗙嗙”也罢，都源于道家。而道教的发源地就在四川，可以说这一依附于宗教而发展起来的曲艺形式，源在四川。