心即是佛 宁静致远——孙友军与他的“水墨佛竹”和“水墨残佛”（下）

画家孙友军

水墨残佛 高台怀古再出新

孙友军历经数载寒暑，足迹遍及云岗、龙门、大足、广元、安岳等地，为著名佛教石刻写生，特别是深入到散落于乡村山野众多无名佛教石刻所在地，感悟残佛韵致及灵性，收集大量相关资料，寻求佛教题材画的突破。石刻造像在佛教界内部被看作是佛陀的化身，残破意味着佛陀化为千万，碎片也是具有灵力的圣物。因此历来信众都把在战乱、天灾人祸中遭到毁损的佛教塑像悉心保存。

为使这一信念通过中国画进行表现，并借此更好地弘扬佛法，孙友军创造了“水墨残佛”这种图式和画风。画面主要由佛教石刻残破体和佛教经文或高僧大德禪语，两个方面的内容组成。中国画理有不齐为美之说，残缺不齐也是自然之美和艺术之美的联结处，而这个连接处正是使人陶醉的地方。守残抱缺是一种天趣和掘趣，是一种内在气质的张扬。

用中国画集中表现残佛，自古自今实为鲜见。孙友军认为这是一个被人们忽视了的很有开发研究价值的领域。青州龙兴寺将保存的佛像石刻残体和佛教经文残片及佛事记文残片，在2016年世界艺术史大会上进行特展。数量惊人的碎片为何可以跨越数个世纪保存下来，原因是造像在佛教内部被看作佛陀的化身，而其碎片也被看作具有灵力的“舍利”，所以要倍加珍重地予以保存。有的佛教经典还指出，残破的佛像可以在国泰民安的时代重新聚合在一起。这类现象和观念反映了中国文化内部对于艺术品全然不同的一种理解，即佛教造像并不只是呈现为一种造型的、视觉的形式，而是具有其内在的生命力。

佛和菩萨的形象，不能被简单地理解为一般意义上的“雕塑”，换言之，这些造像根本不是以艺术的名义制作的。在中国中古时期的禅学中，佛教徒修行离不开“观像”，而观像即观佛。信徒先是由眼睛“粗见”一尊佛像，最后打开“心眼”，在心中呈现出真正的佛。在这个过程中，观看和默想交替进行，造像实际上是信徒的精神进入另一个世界的引导物。但这一引导物往往与真实的神明合而为一，在很多佛教故事中，佛或菩萨自身的力量即显现于造像中。

既然佛像是佛陀的化身，那么其残破便意味着佛陀化为千万。一场劫难犹如一场烈火，火焰熄灭后，千百块碎片依然坚硬，如同舍利一样，依然充满着“灵力”。它们不仅是一种象征性的符号，而且是一种圣物。修复造像的人们，不仅试图恢复形象的完整性，也在努力维护其内在的神圣性。对于那些过于破损而无法再次修补的造像，人们则将其碎片悉心加以保存、聚合，并择时郑重地加以瘗埋。这些碎片如同神明的须、发、爪，仍可引导人们想象和追忆其整体；至于那些完全看不出任何形象的碎片，也不可随意丢弃，因为它们曾是圣像的一部分。他们甚至可能幻想，像长干寺造像和凉州瑞像的故事所讲的那样，当某种机缘到来时，那些失落的莲花座、背光、佛头会重新聚合在一起。聚合，意味着他们和它们重新拥有力量。

友军新近推出的“水墨残佛”系列，正是建立在以上理论基础之上，填补了中国画在禅画领域的空白。:更重要的是，友军先生创立的残佛系列，其笔法墨法具有鲜明的个性，墨韵笔法有自已的感悟。其画面以抽象立意，表述心灵，布局和造型独具匠心，而且取法高古。在墨色和线条中，蕴藏禅机，玄妙若隐若现，使观者引起遐想，在联想中获得享受。更为可喜的是，作品灵通法脉，以画语解禅意，实乃超凡脱俗开先风之佳作。

友军所作残佛以书入画、以经文入画，笔墨线条均追求，以掘见雅。于大处重笔墨，写意境，于小处留空白，求神韵，并且落款、印章均有讲究。“水墨残佛”从传统另拓新境，把自己的绘画题材及其意象，用一种书法的豪迈与奔放去体现。每下笔则凝神贯注，彰显自己笔未到而气韵先至的“笔墨”画风。友军的作品将笔墨与心灵有机地融合，把中国画的“写意”与“传神”辩证统一关系很好地表现于一笔一画当中，表现的是“自我”内在的精神运动，从而抒发自己心灵的情感，因此在他的画作里有一种极强的张力。

三个关系 国画创作贵崇道

不时有搞收藏的朋友拿画来问孙友军这幅画好不好，结果他一时语塞。其实，在大学友军学的是哲学，因而凡事喜好讲关系。佛学的核心思想就是“缘起性空”，世界上的一切都是因缘而起，因缘而生，彼此相生相灭。绘画也是如此，就是处理好各种关系。什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。友军把好的中国画标准归纳为“六字三关系”，即笔与墨、形与神、开与合三大关系。一个画家首先要过笔墨关，特别是要处理好一幅画中的笔墨关系，很多泼墨泼彩画，泼上去一大片，笔怎么出来。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑等这些关系能处理好了，可以做到画什么像什么了，这是成其为画家的第一步。 这一步十分重要，中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上，要写出具体物象的本质结构、神形气度等的必要因素，这就是中国画的艺术观及造型观。一笔一墨中的文化内涵，即为中国画的哲思文理之道。

所以，中国画从境界到艺术语言的一笔一墨皆蕴藏着中国文化的特质和中国画的意象精神，一笔一墨皆是学问修养，从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。 接下来就是要进到更高的一个层面，即处理和把握好一幅画中形和意的关系。形和意就是主观与客观矛盾统一的关系。对此齐白石早有精辟的论述，他说太似是媚俗，不似是欺世，妙在似与下似之间也。一幅画的好与坏处理好这个关系很重要。可以说当今的中国画作大多还停留在第一个关系上。许多画家穷其一身死抠笔墨，维妙维肖，很难进入到形和意的自由王国里去邀游，在这里是要拼学养和修为的。要知道从一幅画的意境、韵味、逸格等等方面是体味得到一个画家各方面的风神和品位的。看一幅画脱俗没脱俗也在看是否处理好了形意关系上。有的画看了半天不知究竞，在观者眼里竟成了皇帝的新衣。有的画花花哨哨，好像是拿相机照下来的。这两者的问题都是出在没把握好形意关系上。 在中国画传统中，从不使用“造型”和“素描” 这两个词，因“造型”不能从意象的意匠中独立出来，它只能作为一个要素包涵在中国画体系“枝”“道”合一的法则之中。

因此，关于中国画的”意象造型”的理论体系和画理、画技均在中国画学的道统之中。从《周易》的“象”、老子“气”“道”“象”、孔子的“绘事后素”、准南子“抻贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡的“形神兼备”论等等，绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律，实踐了几千年，攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。

二十世纪以来，中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行，以写实造型观代替中国画意象观，即以西方素描代替了中国画“技”“道”合一的基本功力训练。在写实状物能力上虽有裨益，但却丢失了独有的笔墨语言的审美含量和表现力，已有偏离中国意象艺术轨道的倾向。加上文化语境逐惭变迁等因素，造成了中国画传承的空前危机。

再下来就要看一幅画的开合关系了。我把构图中的宾主、虚实、曲直、浓淡、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……都归纳入开与和中。譬如：曲是合，直是开；阳是开阴是和；散是开聚是合；虚是开，实是合等等不一而足。

总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。把这些关系处理好了，能比较好地控制画面的整体气势、韵律、格局，就是一个好画家能画出好画了。也就是说，一幅较完美的画，既有完成意象形象的笔墨点线组合，更有表现整体布局的呼应成章的集团式笔墨组合结构，运笔运墨时气、势、力的起、承、转合，即可完成画面内外整体格局，使真体内充并溢于画外。这正是创作欣赏中国画的最终旨意。

结语

古人云：书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

在孙友军看来，中国画是高不可攀，妙不可言的：“我现在依然还在不断地攀登之中，翻过一个山头，会发现前面还有更高的山峰等着我去攀登。”直到现在，友军也没有任何一幅作品让自己感到绝对满意。

孙友军要求自己在书画创作过程中，要不断地学习和研究相关的文化，让自己的作品更有灵性、更具内涵。除此以外，还要摒除外界的干扰，祛除浮躁之气，在创作过程中不断思考、不断探索。友军说：“在浮躁的社会中，潜心研究艺术的人已经越来越少。我能理解一部分画家为了生存而去迎合市场，什么畅销画什么。但是真正的艺术不应当是这样，真正的艺术家是需要不断突破自己，有更加个性化的追求。”

    天道酬悟，自成一家；心即是佛，宁静致远。

愿友军兄百尺竿头，更上层楼。

孙友军简介

孙友军，无知堂主，字泮桥、号一竹禅悟。水墨佛竹、水墨残佛、创意合体书法”卧虎藏龙”创始人，资深新闻人、作家、诗人。现任北京大学“寻找中国画的根”大型学术工程学术委员会副主席、中国国家书画院副院长、中国将军诗书画院西南分院艺术顾问、四川省新文人画院院长、四川省湖州竹派研究会会长、四川省政协书画研究院荣誉副院长、成都市美协花鸟画会副会长、成都理工大学工程技木学院艺术系客座教授、四川省作家协会会员、四川省散文学会副会长。

曾任成都军区理论研究室研究员，原成都军区战旗报社编辑，中央军委机关报《解放军报》记者，原十三集团军炮兵旅副政委，中共成都市委宣传部新闻出版处处长，成都晚报（党报）副总编辑，成都日报报业集团党委副书记、副总经理，成都市政协常委、文史委员会主任。毕业于四川大学哲学系，发表出版政论、新闻、文学等作品300余万字，著咏竹诗词百首，有散文及美术评论数篇见诸文集及报刊。书画作品在国内外大展中先后12次获得金奖、特等奖、一等奖、银奖。

作品被包括英国珍宝博、中央人民广播电台等在内的17家艺术机构，以及王光英、励无畏、梁光烈、邵华泽、郭玉祥、马占民、袁隆平、杨澜、董家跃等众多党政军要员及名流收藏。曾于2009年12月12日应邀为国防部创作水墨佛竹长卷《佛竹报平安》，受到国务委员、国防部长梁光烈上将的接见。（详情请输“孙友军竹”百度搜索）

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