三种“文人画”概念之解析

        第二种观点认为，文人画即文人之画或士大夫、士人的画作，这种观点是以画家的身份为标准。日本学者大村西崖就是主张以作画者身份区分什么是文人画这种标准，他说：“然则所谓文人画，非流派样式之名，该曰作者身份区别之者也。”如果要探究这种观点的理论渊源，可以追溯到唐代，张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”（《历代名画记》卷一），就是在强调画家的身份地位与修养。到了宋代，苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，这句话中明确提出了士人画概念，但究其意思，是在强调士人画与画工画在绘画风格上的差异，士人画观其意气，而画工画徒有形似却呆板，这里的“士人画”并不是侧重强调画家的身份和地位。在我们今天看来，以文人之画来定义文人画概念，就是侧重于以身份为标准。（另外，“文人”这一词本身具有很复杂的社会学含义，这里不做深入考察。）客观而言，“文人画”的含义，不应该专指画家的身份，这是因为一些出身低贱并不是士人的画家同样可以画出具有文人画风格的作品，绘画史上不乏这样的例子。而以士大夫之画来定义文人画则更有偏差，士大夫一词含有官气和富贵气，有显示其显要地位的意思。倘若以这种士大夫官宦之气来解释文人画则更不合理。当然我们也应该看到，以文人之画来定义文人画，也有一定的合理之处，文人画的很多作者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。而且文人画理论的提出者苏东坡，大成者董其昌都是具有很高文化修养的文人。

        在第三种观点中，从董其昌“南北宗论”来界定文人画。董其昌有两段著名的文字:“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。”、 “ 文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”（《画禅室随笔·画源》）从上面两段文字来看，似乎董其昌认为南宗画就代表着文人画，而董其昌理论的继承者陈继儒则明确提出了南宗画就是文人画，北宗画便是院体画。董其昌将文人画概念融入了南北宗理论，于是今人便以南宗画来界定文人画。那么，南宗画与文人画究竟是不是同一概念呢？细观两段文字，都有分派之说，但又有一定的差异，比如后一段文字所举画家中，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、赵干、赵伯驹、赵伯骕为前一条文字所无。后一段文字无南北宗论，而平添文人画概念，所举画家中李成、范宽等为前一段文字所无。现且不论南北宗论的理论得失，仅仅看南北宗论与文人画所言是否是同一回事。有的美术史家认为,“董其昌南北分宗，是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的。”有的研究者则进一步认为，“皴法是山水画南北分宗的准则。”因此，山水画南北分宗主要是指山水画艺术中以皴法为基础而体现出来的艺术风格的不同，而文人画则不仅包括山水画，还包括人物画、花鸟画等其他画科，其核心意思是体现文人情趣、笔墨趣味、诗书画印合璧的绘画风格形式。一个偏重于绘画技法，另一个偏重于从更深刻更宏观的角度来表明中国绘画独特魅力与艺术特质。基于此，应是用后一种界定更胜一筹。

        综上所述，如果将文人画界定为中国传统绘画的独特风格体系，它体现了文人情趣，重视笔墨韵味，不求形似、诗书画印合璧的艺术特质。这更能准确反映出中国传统绘画精髓与民族特色，给我们以更宏观的视野和正确的导引来把握中国绘画发展的脉络。