大美冲和 化境悟境 ——梁时民的花鸟艺术

　　“万物负阴抱阳，冲气以为和”。冲和之美向来都是中国传统艺术审美的最高境界。现代美术大师宗白华也曾语：“互补是两千多年来中国美学思想的一条基本线索。”纵观中国绘画史，我们往往会发现无数艺术家都在寻求着艺术作品中对立因素的统一与和谐之美。当代中国画孕育于更加多元的文化意识形态中，作品中体现出的冲突与融合更加复杂，许多艺术家似乎开始走在了一条平衡木上。这之中，有这样一部分画家，他们在多年的长期探索与实践中，已经找到了属于自己的平衡点，形成了自身的绘画系统，所有的冲突与对立似乎都在他们笔下幻化成为一种新的和谐，其蕴其意已臻化境。当代著名花鸟画家梁时民就是其中的佼佼者。

　　梁时民先生之画蕴涵着一种冲和之美，他似乎把“逸”与“形”、“戾”与“行”、“色”与“墨”、“丽”与“雅”、“古”与“新”等诸多看似对立的矛盾完美地结合在了一起，当今能够做到如此博采众长而又幻化统一的艺术家实为少见。梁时民先生之画以兼工带写最为代表，据他亲述，此画法受启于齐白石的草虫之作。同样，梁时民先生的花卉草木也多作泼墨写意，而禽鸟昆虫则以工笔细写为主。写意处宗徐渭、吴昌硕笔意，酣畅淋漓，墨色饱满，转瞬间即以成脉络。或逸或蓄，或勾或点，或泼或染，或积或破，在这里笔法、墨法、色法、水法已无界限，观者很难去臆想其所作的经营。这种看似无法却有法的状态是艺术家在无数次学习探索中积累沉淀，而已成为习惯的一种极为自然地绘画状态。这种大气魄、大混沌我们也许只有在徐渭、吴昌硕、齐白石等大师笔墨中才能见到，自然很难想象此笔墨是出自一位不惑之年的优秀才俊之手。工笔处，习宋人法度，结构分明，虚实合宜，细腻精到，极尽三矾九染之能事。其画重“逸”注“形”，笔墨与意蕴的古雅属于文人画系统，而色彩与结构的精到又带有“行家”色彩。无疑，他是当代中国为数不多的具有扎实笔墨功底和准确造型能力的艺术家之一。梁时民先生用墨、用色、用水极为考究，他曾仔细研习过任伯年、黄宾虹等大师对于墨、色、水的灵活运用，并形成了自己独特的技法方式。他善于把墨、色、水当做一个统一体来运用，寥寥数笔后，你往往很难分清哪里是墨，哪里是色，哪里是水，与石涛所述“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”的境界有异曲同工之妙，只不过石涛强调的是水墨的运用，而他似乎又加上了一种新的元素——“色”。这种统一的色墨效果，使得墨彩与色彩斑斓丰富，层次多变，充满律动感，兼顾了“丽”与“雅”的双重审美标准。“笔墨当随时代”是艺术家在洗陈出新中高举的一面大旗，也是当代国画家不可推卸的历史使命。古法尚可贵，但是创新所代表的意义却更为巨大。梁时民先生习先人法度，遂成自身风貌，在构图、用色方面大胆创新。他以满构图见长，色彩种类繁多，对于高纯度颜色的运用较为出色，这样便加强了作品的视觉冲击力。但是，值得指出的是，无论构图的饱满还是色彩的斑斓，却始终无法掩盖住画中的“古雅”之气。他善于用水墨统一画面，然而此时的墨已非单纯的“黑”，而是水墨交融的“墨气”，而此时的境，用杜甫的诗句来说，便是“元气淋漓嶂犹湿”了。

　　庄子指出“天地有大美而不言”。天地大美是一种齐一醇和之美，天地万物的生息消长相交替，开始和终结宛若一环，不见其规律，却达一种真正的大和、冲和之境。这种境界一直被文人借之评山水作品。但是，在这里用此语形容梁时民先生之画绝不过矣。一般认为，山水中的“大美”体现在于“道”，南朝宗炳发展王弼的“贵无”思想，有“澄怀观道，卧以游之”之说（《南史·隐逸传》）。山水画审美的对象也更多地被确定为山水中的“道”。“山水以形媚道，而仁者乐”（宗炳《画山水序》），山水绘画美的本体就在于其以“形”蕴含着“道”。梁时民先生的作品立足于“道”。虽作花鸟，却有天地之“道”。他一改宋人之折枝花卉，多全景式构图，把花鸟置于山水间。诗有云“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，同样，他笔下的禽鸟昆虫都是山之灵物，与山林溪谷融为一体。这一特点在其一些巨幅创作中表现得尤为突出，如《秋酣图》《秋韵》《包谷林》《金碧满堂》等。其实，梁时民先生对花鸟画这一突破性的空间处理，是得力于他长期的山水画学习。为求精进，他于四川美院毕业后又曾考入广西艺术学院中国画学院山水专业攻读硕士研究生，潜心钻研山水。他的花鸟画对于山水的置陈布势、开阖等空间处理多有吸收。他还突破性地把山水画中的“皴”“擦”运用到了花鸟之中。观其画，你会惊叹于他笔墨层次的多变和崎岖、厚重的质感，这种特殊的效果其实是其多次泼墨、多次“皴”“擦”，所最终形成的。另外，值得指出的是，梁时民先生画中的“天地大美”与过去文人所倾向的那种近于避世的“隐逸思想”和“君子独善其身”之说大有差别。在新的时代背景下，他在祖国的大好河山之中找到了一种符合时代气息，更加强健、博大、深沉之美，一种充盈着天地正气与生机活力的美。

　　我们在研究梁时民先生不同时期的作品之时，可以略窥其艺术的发展脉络。他的早期作品，笔墨传统，墨为主，色为辅，更多采用古法。中期开始打破传统束缚，偏重效果与色彩的运用，带有一定装饰美。现在，已到中年的他，随着自身阅历与文化修养的不断提高，重新开始审视自己的艺术创作，把目光返回到了传统文人画上。明清时期的文人画，形成了“诗书画禅体化”的主张。王士祯在《香祖笔记》中语：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”佛教的《华严经疏》也有载：“佛境界有二：一、如如法性，是佛证境；二、十方国土，是佛化境。”对艺术来说，“禅境”也可以理解为“化境”、“悟境”，是超越了矛盾对立，是大喜大悲后的淡定与返璞归真。艺术创作往往要在继承与创新的多次激情碰撞之后，才能步入形直而意曲、理显而情深的意境幽深旷远的境界。

　　综上所述，深谙中国传统审美倾向的梁时民先生，在深刻研究历代各家画法之上，把“冲和之美”这一传统审美的最高境界发挥得淋漓尽致。他善于把诸多看似对立的矛盾完美地统一在一起，取众家之长，而幻化统一，在冲突中求得和谐与平衡。而他对于这种平衡点的把握性极强，因为他已经在多年的学习与研究中创作出了自己完整成熟的艺术系统。更加难能可贵的是，他在此之上又进一步把“美”延伸到了“天地之美”，庄子所谓“天地有大美”，其实这种“大美”也是指天地之“大和”之意。这样，顺着这条思路，梁时民先生突破性地拓展了花鸟画的空间，运用自己对于山水画的种种感悟，把山水之“道”注入了花鸟画中，发掘了有别于传统折枝花卉而充盈着天地正气与生机活力的一种“大美”。另外，他创造性地吸收了山水“皴”“擦”之法，使得他的花鸟画呈现出崎岖、厚重、斑驳的层次感。然而，种种技法上的创新，其实是为求得作品总体精神的突破，对佛学颇有了解的梁时民，力追文人画中的“禅意”，在经历了勤勤恳恳对传统的膜拜和大刀阔斧的突破创新之后，他开始追求返璞归真的那份淡定与博大。此时他的作品更趋化境，艺术家的灵智得到进一步发挥，逐渐化形为气，化实为虚，化有为空，化意为神，于是兴象超逸、化境悟境，不着一笔而尽得风流。