《织光》高峡绘画艺术作品展即将开幕

高峡：风景里的世界有我

王春辰（中央美术学院教授 博导）

　　高峡这些年来画风景，画出了心得。这个心得是常说常新的心得，即为什么要画风景的心得。风景绘画，或者说是面对风景去进行写生的绘画，是一种怎样的绘画呢？它是那么明确的一种绘画练习，既要练眼睛观察，也要练手的娴熟，然后是练眼睛和手的相合相应，因为不是眼睛看到就能用手画出来，而手头画出来的也不都是眼睛看到的。

　　这个看似悖论或是绘画的现象说明了这之间的一种内在逻辑。高峡就是奔着这种矛盾的逻辑而去的，他走南闯北，不仅在游走中国各地，还远赴异国他乡，去画风景，画不同景致的风景。我们看到他的这些年积攒下来的作品，很多都是这样旅程的记录，是这样的密集的风景写生创作中，他积累了一种世界观，一种可以让他综合中国绘画美学与欧洲风景美学之间的关联，但又不失为他的重新解读。

　　如果仅仅是以中国绘画的那种写生法，那么就完全是古典山水画了，但高峡没有这样做，而是将中国绘画的气质带入现代风景写生中。他既不是追求所谓的意象画面，而是对景写真——不是画出画谱里的山水图，而是让眼睛面对真实的自然，以现代人的眼睛观察看到了风景的结构和空间。这些都是需要内视来感应的，这样拿起画笔来，就不是简单的涂抹或硬要一笔一笔抠出眼睛看到的风景——这是做不到的，那是照相机被发明出来要做的事情。

　　所以，高峡启悟了自己要从古典的美学观察法里走出来，不能画风景画中的古山水——这是很多人去画风景的时候还是背着《芥子园画谱》的影子去的，那还画什么劲啊。于是，高峡要挣脱，要让眼睛真实的说话。这就是现代风景写生所要求的的：画自己，画内心的感受。那么，难道中国古典山水不是画内心吗？当然是，而是非常是，但问题出在今天的画家去看风景还带着古典的图式和语言形式，这样就违背了去写生的真实性，它练就的不过是再重复一遍古山水的图式和构成。但高峡很清楚对景写生又不是模仿西方风景画，也不是模仿印象派风景画，他是杂糅了古典美学的自我感悟体验、结合上现代风景绘画的简洁明快的风格，写意结合了表现，具象但不是具体，写实但不是描摹，它在似与不似之间，但又不是抽象地描绘。所以，高峡是完全以内心的感悟去画，这是好简单的道理，但问题的关键是感悟得到位，能够在笔下表现出来，看得不烦，画得不累赘；重要的是与所去的风景地有关联，但不是照相风景。

　　由此说来，高峡画风景画出了自己，这个自己都在画里。画风景看起来好像简单，其实不简单，我们可以看到很多人画风景都一个样子，千人一面，语言与风格几无差别，说明画出自己是多么不容易。这也是高峡努力了这么多年所做的事，不管走过了多少个地方，那个地方总有一样东西是自己的，那就是他留下的画。

　　现在高峡把这些自己的视觉日记要呈现给大家了，我们一下子就被带入进去，和他一同感受到了大自然回馈给我们的，不是自然本身，而是自然被画家再一次地创造了新的美妙，透过这些美妙的画面，我们呼吸着自然和风景，心潮与街区、道路、山林、水榭起伏着，我们被融化了。

　　2019年11月26日 北京

“乱笔”中的织光

吴永强（四川大学教授、博士导师）

　　凡是与高峡有过交集的人，都难以不把他与艺术家的形象联系起来，而不论其交集是凭了什么机缘、在什么场合和采取了什么样的方式。我与高峡的结识，一开始便伴随着这样的观感，虽然直到最近，我才第一次见到他的作品。贡布里希在《艺术的故事》一书的开篇就写道：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”这是要提请大家注意，艺术的故事不过是艺术家的故事。回想与高峡交往的前前后后，我感到，贡布里希的格言又增添了一条证据。

　　由于参与本次展览的筹划，我才有了一个机会，得以走进高峡的工作室，虽然这只是他最近一个时期在成都临时启用的工作室。一进门，但见满屋子的画，有风景，有肖像，有油画，有素描，有较大尺幅的作品，也有尺牍般的小品。其中风景画最多，也留给我印象最深。这些风景画并非一时一地画成，而是来自于高峡多年来游走世界各地的旅途，有着极大的时间和空间跨度，包含了丰富的信息。如果我们对这些作品展开一番图像学调查，可能会从中获悉更多关于“艺术家的故事”，甚至，它们也不必是艺术家的故事，而是外延更广的关于一个人的故事，与高峡的个人生活史紧密相连。这些作品告诉我们，虽然走过许多路，扮过许多角色，见过许多人，做过许多事，可是不论路有多远，角色跨度有多大，也不论事情的起因是否与艺术有关，高峡都始终不愿停止手中的画笔。这使其游走世界的经历被染上了艺术的颜色，久而久之，高峡生活的故事就成了一个艺术家的故事。

　　在生活中，高峡是一位爽朗、健谈、性格鲜明的人。这个特点在他的作品中留下了烙印。无论是描绘肖像还是表现风景，他的画面都好似爆发出一种强烈的倾诉欲，用笔急速、用色汹涌，并伴随着纷繁缭乱的线条。就像画者急于把眼中看到的、耳朵听到的和内心感受到的一切，一股脑儿告诉给预想中的观者。在这种倾诉欲的支配下，他的线条——没错，是线条——密密匝匝，争先恐后，互不忍让，万斛泉涌般地，在画面中纠缠、奔突和冲撞，直到引起骚乱，以至于使造型、色彩、结构的作用都退居其后。画家将心中无法按捺的激情寄托于线条的冲动。由于这种冲动，他常常来不及掩盖起稿阶段动用铅笔的痕迹；也由于这种冲动，其色彩节奏呈现出线性运动的风格。在他的画面中，笔触的分离多于团圆，色彩的反差大于调和。他用重叠而交错的色线，来深耕土地，密织草场、森林、花海和田野；他用简狂而疏放的线条，来叫醒天空，搅动湖海、树影与风响，并回应城镇、建筑物和街道的颜色。

　　显而易见，高峡的风景画拖着印象派的尾音，其分离的笔触和高纯度的色彩证明了这一点。不过，它们却不常有印象派画中的那种干净、漂亮和按色光原理行事的酸爽，甚至印象派所青睐的户外明媚的阳光，也并不常见于他的画面。面对他所给出的风景，我们有时甚至分不清那是在阴天还是在阳光灿烂的日子，是雨中还是骤雨初歇。原来，印象派画下的是眼中的风景，而高峡画下的是心中的风景，其根本的分歧就在于此。高峡用了激情的眼睛来搜索风景，然后用自己独有的话语方式急切地讲述其见闻和身体的感应，他画下的不是某一片风景本身，而是关于这一片风景的叙事，其言语的冲动胜于对景物的再现。印象派漂亮的画面，是眼睛对风景过滤的结果；高峡的画面却是激情与身体知觉纠结起来，一起去会见风景的产物。其体验的成分过于复杂，内容过于丰富，本来只可意会而不可言传，但在一种倾诉欲的逼迫下，作者偏偏要将其付诸表达。他采取的言语方式是视觉与图像，并以线条的冲动来加以接应。除了自在的手感，至于造型的精致、色彩的考究和用笔的潇洒，统统不在其考虑之列。然而就在此刻，一种属于高峡个人的绘画风格诞生出来了，让我们见证到一种别样的“乱笔”风格。这种风格捕捉了自然的光线，也编织了人生的时光。它以其统一的格调为其风景画、肖像画和别的题材的绘画所分享，让它们共同笼罩着表现主义的织光。

　　然而我们倾向于把高峡主要看成是一位风景画家，这不仅因为风景画在他的作品中数量最多，还因为风景在他的人生历程和艺术生涯中有着重要的意义。我们知道，风景画是城市化、商业化和近代科技文明发展的产物，是人类鉴于其在走向现代文明的进程中破坏了人与自然的原始关系而企图重建这一关系的美学投射。自16世纪风景画在尼德兰诞生以来，曾经依次作为土地的怀想、圣哲的象征、人文的坐标和田园的意象而呈现，尔后又作为领地扩张的图标、浪漫情怀的寓所、崇高精神的幻境以及生态意识与环境保护主义的写照而现身。然而历数其目的性，风景画的焦点目标不外乎重返大地，因应野性的呼唤。遥想上古时代，我们的祖先出于生存与安全需要，在森林中采集，在草原上狩猎，在洞穴中隐蔽，在平地上结庐而居，由此养成了亲近大地的情感，并任由其内容作为潜意识积淀，赋予人类集体以一种返祖情结。这也许就是风景产生吸引力的根源。当城市化阻断了人与自然风景的联系，人造的风景——风景画和风景园林——便诞生出来，实质上是通过唤醒返祖情结，来抗议城市扩张的暴力，追掉失去的伊甸园。联系高峡的人生经历与对风景画的爱好，我感到，在机缘巧合的情况下，人类个体的某些经验将重现人类集体的记忆。

　　过去数十年，高峡住在城市，又不断在国与国之间来回穿梭。其远游的地方，也主要是在繁华的大都市。正如我们熟知的情形，每一次远游途中，他都不忘带上画具，并将画笔对准当地的风景，但它们多半不是城市景观，而是野外、乡村的风景或至少是庭园中的植物与花朵。这就是说，高峡一面游走于城市，一面寻求着一种对抗城市化规训与污染的出路，就像人类当初发明风景画的动机一样。他走得越远，寻找回归之路的念头就越强烈。这不仅包括他对风景画的爱好，也包括他不管正在从事什么行业都对艺术创作的不离不弃。如果说他的风景画显示了大自然景象中所蕴含的对人类心灵创伤的疗效，那么，在他决不放弃的创作行为中，我们则看到了人生获得救赎的希望。

　　2019年11月24日，于四川大学