黄宗贤 | 艺术学理论的方位与担当

黄宗贤

　　自2011年艺术学升格为门类，特别是艺术学理论成为一级学科以来，艺术学科获得发展的机遇，学科建设获得了很大的发展，出现了一些新的特征。主要体现在几个方面：第一，促进了艺术学科内部的平衡发展，艺术理论研究与艺术实践形态并重的关系被重视，两支队伍建设比以往获得更大的平衡状态；第二，从本科到博士，增设了一批艺术学理论专业和学科点，为培养更多不同层次的艺术学理论人才搭建了更好的平台；第三，近年来在课题研究、学术研讨会等方面围绕艺术学理论的学科体系建构展开了较为深入的研讨，取得了一些有价值的成果。但是，对于该学科的性质、内涵、边界，以及该学科与其他艺术门类之间的关系，学术界也有不同的看法，甚至产生激烈的争论。这些争论的产生，主要对于艺术学理论学科的方位与边界有不同的看法，也关涉到对该学科的评价标准问题。在这种情况下，继续就艺术学理论的性质及边界等问题展开讨论是必要的。不过，在学术界跨界、越界和力求学术研究的多样性、多元性已成为一大趋势的当下，要讨论艺术学理论的学科边界，建构艺术学理论学科评价的标准，这显然是有相当难度，但又是绕不开的话题。

　　关于艺术学理论的边界问题，这些年一直有争议。艺术无界，但是作为一个学科如果没有边界，其方位又如何确定呢？这其实关涉艺术学理论的学科性质问题。

　　艺术学理论早就存在，但是在中国作为一个学科名称却不到10年的时间。在今天的艺术和艺术教育界，时常要发生关于艺术学理论的内涵与边界的论争。不同的学者形成了两个截然相反的观点，一是认为没有一个独立于具体艺术门类的所谓一般的或者说共性的艺术学理论，而只有具体门类的艺术学理论，如音乐理论、美术理论、戏剧理论等。而另一种观点则认为艺术之所以称为艺术，说明不同的艺术门类之间一定有共性的东西，也就是说有超越具体门类一般的艺术学理论的存在。这种理论着重于对艺术的本质、规律和特点的探讨，而不是对具体艺术门类问题的探讨。持前种观点的多为某一具体艺术门类的史论学者，如美术史、音乐史、电影史、戏剧史等；坚持后一种观点的学者多为长期从事整体的文艺学或美学研究与教学的学者。在笔者看来，这种争论意义不大，之所以发生这种争议，还是相互间理解认识上的差异造成的，当然，也不排除学术的本位主义的态度。

　　一个学科是否成立或者说是否成熟，主要看三个要素，即是否有明确的研究对象、清晰的研究范畴和独特的研究方法。从这三个要素来看，艺术学理论存在的合法性就不是问题了。其实，早在2000多年前的古希腊，柏拉图、亚里士多德等哲学家、思想家就艺术研究的对象、范畴和研究范式谈论很多了。在他们的谈论中涉及了艺术的本质、艺术的观念、艺术与技术、艺术叙事范式、艺术与道德的关系、艺术的终极价值等问题，也建构了初步的研究范式，比如思辨的、辩证的研究方法。那么，艺术学理论的性质是什么呢？这实际上涉及到艺术研究的对象以及艺术的本质问题。探讨艺术的本质本身就是艺术理论重要的使命，就如传统美学对于美的本质的探讨，成为2000多年里许多哲学家、美学家谈论的核心问题。探讨艺术的本质，必然要涉及艺术与哲学、艺术与宗教、艺术与科技、艺术与社会的关系问题，最根本的是探讨艺术之于人的意义与价值问题。以马克思主义的观点看来，艺术与科技、哲学、宗教一样，是人认识和掌握世界的方式，所不同的是途径与方式是有差异的。艺术不同于其他学科最凸显的地方在于：艺术是人的本质力量的对象化，即人的情感、想象、探究力和创造力的物化，或者说文本化、形式化。既然艺术是人的精神建构，一种精神生产方式，所以，艺术具有形而上的性质。因而艺术研究当然可以是一种关于艺术的纯粹理论探讨。在黑格尔、康德的美学或者说艺术哲学的理论体系里，艺术都是谈论的主要对象，充满了思辨的色彩。

　　艺术又不同于哲学等其他人文科学，更不同于自然科学。艺术作为人的精神观念、审美意识形态的视觉形式（文本），是人的精神观念的物化形式。精神观念物化的过程，就必然涉及媒介、材质、技术、工具、手法、语言、风格、范式等。因此，也可以说艺术是一种实体性对象。正如海德格尔所认为的“艺术是用技术重新构造的一个世界”。那么，艺术研究当然就可以开展关于“构造”的媒介、技术、方法、风格、形态等问题研究，也就是通常说的本体性研究。当然，讨论这些问题的目的，着重是去解决言与意、技与艺、精神观念与表达之间的关系问题。正如康德所说，艺术家始终在处理纯粹美和依存美之间的关系问题。艺术作为研究的对象，从理论上去讨论两者之间的关系，一直是艺术理论绕不开的重要问题。

　　艺术除了精神性、实体性（物性）外，还是一个关系对象。因为艺术生产以及艺术价值的实现不是单一要素促成的。在雅各布森和塞尔登的理论看来，文学语言有六要素——信息发送者、语境、信息、通道、符码、信息接收者。在笔者看来，艺术的构成至少有四个要素：世界（时代、文化语境）、作者、作品、读者。因而研究艺术生产的时代、文化语境（着重探讨时代、社会与艺术的关系问题），探讨作者的人生经历、阅历与其艺术作品的生成关系问题，分析艺术作品的语言、结构，都是艺术学理论研究的重要对象。

　　艺术还是一个活动对象。所有的艺术都是在社会文化惯例下进行的审美意识形态的视觉文本的生产与消费。作为生产性的艺术研究，当然就包括创作活动的研究，涉及创作主体的动机、方式、过程。艺术作品价值的实现离不开传播，因而发表、传播的途径、媒介、效应，艺术接受群体的审美文化需求等当然都是艺术研究的对象与内容。当然，还包括艺术研究的方法、艺术批评方法论研究都是艺术学理论研究关注的话题。

　　笔者认为，不管是艺术的本质问题探讨，还是艺术的本体和艺术与人和社会关系研究，以及艺术生产机制和生产关系研究，最终目的应注重于价值研究。价值是标志着人与外界事物关系的一个范畴，它是指在特定历史条件下，外界事物的客观属性或者人的行为及行为所形成的结果，对人所发生的效应、作用以及人对之的评价。所以，包括艺术在内的任何一种事物的价值，从广义上说应包含两个互相联系的方面：一是事物的存在对人的作用或意义；二是人对事物有用性的评价。艺术作为一种文化产品，总是凝聚着人自身的要求和愿望，形成人对自身的认识、理解和文化想象。因而研究艺术，我们可以从不同的角度切入，从不同的维度阐释，但是最终还是要回到或者说上升到价值研究上，也就是说艺术研究与其他人文科学一样是一种文化价值的研究，归根结底是对人的研究。

　　总之，今天的艺术是一个开放性的概念，艺术研究的视向也应该是开放的，而不应该画地为牢，人为规定什么是艺术学理论的领域，什么不是艺术学理论的范畴，建构一个开放的甚至是无边界的艺术学理论的研究体系，比那种非要去划定界限的举措更为重要。

　　对于为何提出“建构无边界的艺术学理论体系”“有何针对性”“可能建构吗”这类问题，笔者有一些思考。这些年来，无论是在会议上，还是在学科、专业或者学位论文的评估、评价中，时常会遇到关于艺术学理论与门类艺术理论界限的争论，表现出太强的界限意识。有的学者认为，只要不是谈论一般的艺术学理论问题，研究的不是超越具体门类的艺术史问题，都不是艺术学理论的问题，都没有学科属性。有的硕士或者博士论文，是从某一具体艺术门类或者某一具体门类的一个具体的问题展开研究，有可能被一些评审专家视为与专业或者学科性质不符，而被否定。笔者认为，这种情况对于艺术学理论的学科建设是有害无利的，也是违背学科自身规律和特点的。因为，任何学术研究都可以以小见大，从个别到一般，从具体分析到抽象概括。谈论艺术的共性问题，当然可以从具体的艺术谈起，而且应该倡导以小见大、由个性分析到共性把握的研究方法。即便是黑格尔在划定他心目中的艺术史的时候，也是从建筑、雕塑、绘画等具体门类谈起的。他的关于艺术的本质、特征、风格问题阐述，往往也是从具体艺术门类来展开的。那种认为艺术史只能是整合式的，而非具体艺术门类的艺术史才是艺术史，只有关涉“整体性”艺术的理论才是艺术的理论的看法是狭隘的，甚至是荒唐的，更是与当今学术的发展相悖的。众所周知，当今学术，特别是人文学科，在不断地跨界，在与其他学科的交叉融合中不断拓展自己的领域与疆界，使自身的研究对象、范畴、方法得以延展，并由此取得许多突破性成果。而我们的艺术学理论研究为什么非要在那里争论边界、划定疆界呢？无论是宏观研究还是微观审视，无论是关于艺术的整体性哲理思考，还是具体艺术问题的探讨，无论是试图构建整体的艺术史，还是谈论具体艺术门类的艺术史问题，在笔者看来都是艺术学理论研究的对象与范畴。艺术学理论与艺术的其他门类划分，不都是人为的结果吗？难道没有“艺术学理论”这个学科名称，就没有艺术学理论的存在？许多谈论音乐、绘画、雕塑的经典名作，难道不属于艺术学理论？无论是温克尔曼的《古代艺术史》，还是丹纳的《艺术哲学》，所列举的论证材料都是具体的，都以希腊的雕塑为核心而展开讨论，难道它们仅仅属于雕塑史或者美术史？

　　就如人类学，难道只能宏观整体地谈论人类的问题才是其本质属性？恰恰相反，在人类学名目之下，对不同区域、地域、族别人的行为、观念与价值研究才构成了人类学的大厦。对于艺术学理论的内涵、边界的理解最好以开放的态度来对待。

　　（一）艺术学理论学科的发展和研究面临的问题

　　自艺术学成为独立学科门类以来，笔者认为艺术学理论学科的发展和研究面临的最大问题有三点。一是学界内部缺乏开放包容的氛围与气度，太在意边界与地盘，争论什么是艺术学理论的意义不大，如果有结论，也可能是偏颇的。大家从不同的角度、维度对艺术的问题包括艺术理论自身问题展开研究才是重要的。

　　二是创新性欠缺。任何有价值的理论一定是创新的，而我们的艺术学理论研究最缺乏的就是原创性，或者说一级创作。当然，这不是这个学科更名以来才有的现象，而是长期以来的病诟。笔者曾在《艺术教育》杂志的访谈中说过，自五四以来，我们的艺术学理论“拿来”、移植的多，借鉴的多，而创造的少。以致至今，关于艺术理论的讨论话题、概念及方法几乎都是来自西方。我们传统艺术理论谈论的范畴及谈论的方式都被遮蔽在我们追逐“现代性”的热情中，使我们成为外来艺术理论的“二传手”。无论艺术研究的风格学理论、图像学理论、社会学理论、精神分析理论和视觉文化研究理论，哪一个不是来自于西方？我们离开了西方这一套话语体系，是否还能言说，或者说有效地言说，都是问题了。笔者曾经说过：“百年来，我们割裂了传统，如果割裂后有全新的构建与创获也不错（当然，没有与传统完全无关的理论的建构）。百年来，我们艺术理论的自我创获不是没有、但是太少。长久以来，中国的艺术理论家在社会的剧烈变革、动荡与转换过程中严重不适应，既不能理直气壮地去承扬传统，也无力去回应现实需求，构建全新的艺术理论体系。”这样评价，也许被认为是以偏概全，我们当然出现过一大批优秀的艺术理论家，但是从总体上看，艺术学理论体系建构缺失，创新性不够。没有出现对中国艺术发展乃至整个人类艺术发展具有指导性、引领性的，被世界许多学者作为借用的由艺术理论家创构的理论。如果我们的艺术理论家所提出的理论观点和理论构架，在世界范围内有如我们谈论康德、海德格尔、福柯、本雅明、鲍德里亚等一样，我们的艺术学理论就有应有的地位和尊严了。不能否认一个基本事实：在很长的时间里，我们除了引进艺术学理论外，国内对艺术发展起过重要的推动作用、对艺术创作产生过长久而广泛影响的艺术思想和理论，往往是政治和文化精英提出的，如关于文艺的大众化、民族化理论和“以人民为中心”文艺观等。当我们谈论古典艺术时，言必希腊，当我们谈论当代艺术时，言必德勒兹、福柯、梅洛庞蒂等，不是我们的悲哀么？何时，在艺术学理论建构中，我们有了应有的话语权，才有了真正的尊严。

　　三是回应现实的能力有待提高。总体上看，我们既割裂了传统，也无力回应现实和艺术实践形态发展的需要，这是中国艺术理论最为尴尬的一种状态。不可否认，中国传统的艺术学理论孕发于传统文化和传统的生活方式之中，无论是乐论、画论、诗论、书论，其意涵与针对性对于解决传统艺术的相关问题是有效的。在中国革命年代由政治领袖建构起来的艺术大众化理论、革命文艺理论，对于解决和融合当时艺术与现实的关系问题是有效的。但是，如果我们用中国传统的艺术理论的概念、范畴与话语范式去谈论现代艺术，特别是当代艺术似乎就完全失效了。因为中国的现代艺术经过百年的发展，在艺术的功能观、价值取向、语言、风格和趣味等方面与传统艺术相比都发生了巨大变化，或者说转型，因而传统艺术理论很难与之相对应。如我们很难用“道”“气”“意”“韵”的概念去谈论现实主义的艺术，更难去讨论强调介入社会、介入空间的当代艺术。反观西方艺术理论，在近百年来形成跌宕起伏、流派纷呈的局面，但是几乎都是回应现实和艺术实践发展的结果。当西方由手工文明向大机器文明转换，人的异化现象愈发严重时，在艺术理论界就兴起一股强大的人本主义思潮；当在现代大工业文明的背景下现代主义艺术一统天下时，后现代艺术理论的反叛与超越精神又凸显出来；当人们沉浸在资本主义所带来的虚幻的繁荣时，以否定与批判为旨意的西方马克思主义艺术理论就应运而生。当新媒介改变了艺术的生存境遇，当消费逻辑渗入文化艺术的天地，就有本雅明、鲍德里亚式的理论做出强有力的回应。

　　反思与批判、质疑与超越几乎成为西方艺术理论和艺术实践回应现实的一种方式。相比之下，我们的艺术理论学者的敏感性、洞察力、理论的深度与勇气都难以适应这个大变革时代对艺术理论与批评的需求。

　　今天，我们的艺术研究，如何去面对与应对艺术实践与生产机制所发生的变化是一个大课题。当代艺术无论在生产机制还是价值取向以及媒介等方面与传统艺术和现代艺术相比都发生了很大变化。在我们看来，当代艺术发生了五个转换。首先是艺术创作的动因方面，由原来着重个人情感的抒写或仪式化表达（如宗教等所谓神圣空间的营造）转向介入外部世界（社会与日常生活），担负起生活审美化、艺术生活化的使命，或文化批评、社会批判的功能。二是机制转向，艺术生产由个人的创作行为逐渐向艺术家、策展人、批评家、赞助人、媒介、观众互动合作机制的建构。三是空间转向，艺术逐渐由私密性、体制化空间转向公共空间、公共领域，不仅起到了美化城市空间、公共空间的作用，更重要的是担负起了搭建社会精神场域的作用。四是形态转向，由技术构成的视觉样式，逐渐转向反视觉法则、非审美化、非物质化策略。五是媒介转向，当今在不同于传统空间中的艺术或艺术景观，在艺术本体（如在艺术媒介、语言、风格、形态等）方面出现多维度的转换或转向。而媒介转向是最为凸显的一个特征，艺术不仅不依赖于传统手工技艺和媒介，而且不断地借助新兴媒介，极大地拓展了艺术的呈现空间，改变了艺术的接受方式，带给人们全新体验的同时，完全改变了艺术场域的结构关系，使艺术生产过程中的关系得以重构。对于这些变化或转向，我们的艺术理论如果还是以刻舟求剑的方式来面对，必然会出现“失语症”。

　　（二）如何更好地提升艺术学理论学科的学术水平

　　在国家的文化建设中，艺术学理论就如艺术实践一样，当然应有自己的作为与担当。一个正在崛起的大国不仅仅要获得自我的文化身份，而且在人类文化艺术的推进中要有自己独特的贡献与话语权。当今的中国艺术学理论理所当然应该走向世界，应该要有自己的话语权，问题是如何走向世界、如何构建自己的话语权。

　　在笔者看来，要推进中国的艺术学理论的建设，必须要处理好以下几个关系：

　　一是开放视向与身份构建的关系。在全球化语境中，如何去承接中国艺术的传统文脉，发掘那些被我们追求“现代性”的热情而遮蔽了的有价值的本土艺术观念与精神，重构具有中国特色的艺术研究范式和理论体系，是我们不可回避的现实问题与不可推脱的学术担当。沉溺于移植，满足于借用，不仅无所作为，也谈不上体系构建。努力实现西方范式的借用向中国体系的构建的转换是艺术理论工作者责无旁贷的使命。中国艺术的文化资源从来没有被世界忽略过，正是这种丰厚的“资源”滋养了不少海外的艺术史学者、汉学家。仅仅向世界提供“资源”而不能提供有价值的理论、观念和新的研究模式，不可能成为艺术和艺术史舞台的中心角色。

　　二是建构“史、论、评”互动相融的关系。中国传统艺术研究有其独特的方法与特点，这就是混合式，即史、论、评互动相融的模式。如何在艺术的历史中把握规律，以理性的视野穿透史实，从而进行逻辑建构，并对史实和艺术的现状予以价值判断，使批评永远“在场”，重构富有中国特色并具有回应当代艺术实践能力的艺术学理论模式，这虽非易事，但却是不能不去努力的目标。

　　三是独立自主与跨界融合的关系。目前，整个学术界都在力求冲破原有的学科边界，以跨学科的视野和方式去拓展学术的广度与深度，学科边界的模糊、学科之间的交叉与融合已成为一种趋势。艺术学理论研究的拓展，无不是在吸收其他人文社科，甚至自然科学研究方法、范式中实现的。图像学打破了形式主义艺术史的研究范式，主张阐释图像的文化意义。其他人文科学和文化公共领域（哲学、社会学、文化学、历史学、符号学等）通过图像研究获得了理论延伸，同时也开辟了图像阐释的不同维度。今天的艺术学理论不仅不能强化边界意识，将自身限定在只能抽象地谈论“一般性”理论的范围内，反而应以更大的包容气度，将艺术研究的不同维度与方式集于一体，并不断地吸收其他学科的养料，甚至与其他人文科学更多交叉融合，才会有更大的发展空间和话语力度。

　　四是历史审视与现实关注的关系。追寻历史，既是弄清何为，也是弄清为何，更是为艺术的发展寻找参照系，因而增强观照现实、回应现实的能力是必须的。这也是艺术研究的意义所在和价值所在。要强化关注历史、回应现实，重在创新的态度与能力。艺术史实的梳理并非艺术史研究的全部，一切文化艺术产品与现象的研究，终究关涉到在这些作品和现象中蕴含的文化诉求、人生愿望和文化想象，艺术研究最根本的还是人的艺术价值的研究。

　　在当下艺术学理论界着力要做的是建构中国艺术研究的范畴体系，特别要加强中国传统艺术重要范畴的当代性阐释与转换。努力挖掘中国传统艺术文本书写中的史、论、法、品、评“混合型”“集合体”的优势，吸收“新艺术史”研究的方法，建构一种史论结合、品评兼容、内在关注与外在审视相结合的研究范式。

　　总之，坚守自我而不断创新，关注自我而开放胸襟，自觉自信而不自闭自傲，这是中国艺术学理论界及学者应有的一种态度，也是中国艺术学理论获得更多话语权必须具备的品质。

END