“5678&碰撞”的美术展在大观美术馆盛大开展

艺术评论家，四川大学艺术学院教授、博士生导师吴永强先生特为此次画展作序

附：

自明的碰撞

——序“5678的碰撞”展

吴永强

（艺术批评家，四川大学艺术学院教授，博士生导师）

大观美术馆在2020年岁初，选择张国忠、杜方晓、田亮、莫芷、赵子韬五位分别出生于上个世纪50年代、60年代、70年代、80年代的艺术家来做这样一个展览，并将其命名为“5678的碰撞”，是一件很有趣的事。因为这五位艺术家除了年岁上存在差异外，还存在着艺术观与创作风格上的差异。不过，差异正是碰撞的前提，否则就只有唱喏而无碰撞了。古人说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”说的就是这个意思。在此，古人也同时告诉我们，相异事物之间的碰撞，是事物保持繁育的源泉。对此，艺术毫不例外，不但不例外，而且简直就是其最佳的例证。

在这五位艺术家中，张国忠生于1956年，其人生经历是从军旅到学院，再到美协，但一路始终伴随着绘画。他曾经以油画、版画形式创作过许多主题性作品，并收获了许多荣誉。可是他最钟爱的作画方式是写生。不是习作意义上的写生，而是与大自然互为依傍的“在地性”创作。为了写生，他足涉国内国外，踏遍千山万水。他不排斥城镇、村庄、道路等浮世人境，但更喜欢悟对原始的自然。他把作画视为一个修行的过程，一个具身性的、与大自然交感共生的过程。越到后来，他的作品越具有中国山水画的气质，这不在于他有时对水墨语言的借用，而只在于其中渗透着的人与物游、澄怀观道的精神。事实上，对张国忠而言，媒介与形式早已不再特别紧要，如他的油画创作不但借用了水墨语言，而且也经常融入木刻的线韵和黑白的意趣，并成就了其画面语言的独特性。但这一切对他来说并不重要，重要的是他的写生过程，是一个日益脱离物化和景观化社会而朝着自我的方向欣然回归的过程。

杜方晓出生于60年代末，大学期间所学专业为舞台美术，但也许是由于自幼在身为油画大家的父亲杜泳樵先生膝下耳濡目染之故，他一直对绘画保持着自发的爱好，从未间断过。从中央戏剧学院舞台美术系毕业后，他更是自觉地以一个画家的身份来从事创作。与张国忠一样，他特别钟情于写生和风景画。然而令他感兴趣的东西，不是风景本身，而是风景中的人迹与人的命运。例如，他的《城之殇》系列就是有感于汶川5.12大地震而创作的组画。画中给出了天地眩晕的视像。在大自然的暴力面前，城市有如被旋风裹挟、被烈焰击中，被猛兽撕咬，颤栗、无助而渺小。观其画，我们犹如目击古今哲人所描述的“崇高”：一面是遭遇恐惧和痛楚，一面是意识境界的提升。当我们觉悟到，需要承担非理性责任的不是大自然而是人类，我们便走入了获得救赎的开端。当然，对色彩的遗传式敏感、娴熟的油画技巧、设计师的专业素养，使杜方晓的画面充满视觉魅力，但它们却不是为美学服务的。

田亮属于70后,他有过漫长的学习经历，从国画、书法到油画，从传统到现代；他走向远处，又回到起点。他不仅爱画，还好阅读，读《圣经》、佛经、孔孟和老庄……他越读越喜欢向自己出题，好在绘画一直是他开解难题的一个办法。他的创作总是围绕问题式进行的，令我们无法奢望能够从中读出一劳永逸的主题。事实上，其作品之所以让我们感到魅力，不是由于这些主题本身，而是由于画家提问的方式以及企图求解的过程。这个过程的痕迹留下来，他的作品也诞生了。田亮喜欢用油彩作画，不过，看他的画面，我们却感到可以不必拘泥于前人传下来的那些关于油画的规定性。干脆说，他的画就是画，而不必一定要是油画。其画面特别以水墨式的氤氲留给我们视觉回味，其中还包括写意式的手感。究其原因，还是由于他对自己提问颇多。当问题一个接一个叠加起来，结成块垒，浓得化不开时，水墨就成了他稀释冲突、晕化疑团的溶剂，与此同时，他的手感似乎已超验般地触摸到问与答的路径。

莫芷是本次展览中唯一的女性艺术家。她生于80年代末，幼时即跟随自己的母亲、著名油画家莫也学画，养成了深厚的功力，曾以福建省艺考第一、清华艺考第三的成绩进入清华美院，学成留校任教。其作品包括油画、装置、刺绣、综合材料等形式，但依其成长经历和人生感悟而显现出清晰的文脉。莫芷并不愿像前辈艺术家那样甘愿让艺术困于救赎的枷锁，而更倾向于顺应和容忍变化。其作品早期具有少女式的个人幻想特征，但最近七、八年来，愈见理性的力量。在逐渐脱离“小清新”创作模式的同时，莫芷对小清新艺术作了锐利的反视，并从中获得颖悟。她越来越对小清新们所沉迷、话语界又特别喜欢针对女性艺术家津津乐道的所谓“身体性”和“自传体艺术”保持警惕。在她那里，艺术继续是触摸世界褶皱的方式，但这些褶皱中藏着的不是幻想，而是人群的拥挤，生活的妥协和个体必要的坚持。她在出与入的张力之间探寻着与世界相处更从容的方式，并试图以此回馈于在世的人们。

赵子韬是80后最末尾的成员之一。毕业于川音美院，现正在日本留学深造。长年的专业熏陶，令他养成了扎实的造型功底、灵敏的手感和高度的美学悟性。作为伴随着中国全球化进程而成长起来的一代人，赵子韬对商品化景观和消费主义浪潮并不陌生，可是在创作上，他始终与热火朝天的现实景象保持距离。他对潮流中的图像和所谓符号表征通通视而不见，而独自沉迷于诗人的天地，尽管这个天地已经被时代所放逐。他习惯于寻觅日常的边角，钩沉世人的冷落，从被忽视的生活细节中发现诗意。他的作品表现了在一定距离之外看到的生活。哪怕是忧郁、烦恼和孤独，经过这一段距离，也散发出无言的魅力。凭着虚化的笔触、幻变的色彩和截断式的构图，赵子韬心中的距离感被应之于手。他善于将色彩对比抑制在透明的灰色调中，令其可见而不再有其固有的清晰，随之，画中的情景也减弱了它们原有的硬度；即便是沸腾的喜悦和锐利的创痛，也化作了烟雨，成为迷朦时分才偶尔浮现的回眸。

回顾了这几位艺术家的创作，哪怕只是像这样匆匆一瞥，我们也感到“5678的碰撞”已经形成其格局。艺术的碰撞是靠作品来进行的，而不是依靠艺术家彼此的争论和吵闹。看过他们的作品，我甚至觉得，不仅不需要这些艺术家本人出场来发生言语的交锋，即便是批评家和理论家的言语也是多余。在艺术的体验价值越来越被理论、被言语所排挤的时代，当研讨会越来越在艺术展览上占用时间、快要取代了人们对作品的观看时，我们是时候来呼吁艺术作品本身发出声音、显现其颜值了。从黑格尔到阿瑟·丹托，艺术的观察家和思想者们反复在问：艺术将要终结了吗？将要被言语、理论和哲学取代了吗？我们认为，当作品空洞到无法自立其正当性之时，它就只有靠言语、理论或哲学来帮腔，这时艺术便不免其终结的命运；反之，只要艺术家的作品本身是充实的，它就有千万条理由来替自己说话，依靠自身来与他者的作品实现碰撞。中国古人说：“大音希声，大象无形。”又云：“智者不言，言者不知。”这是人生的自明性价值，也是艺术的自明性价值。今天，我们将在这“5678的碰撞”中，幸遇这种价值的在场。

2020年1月2日，于四川大学