吴永强：对审美现代性的知识论考察

（原载社科权威刊物《社会科学研究》2020.2.p.164～169）

　　〔摘要〕 审美现代性，是与现代艺术发展密切相伴的核心问题。审美现代性出自西方知识分子艺术家批判资本主义、挑战西方传统审美文化的双重动机。从19世纪以来，审美现代性不断实践其批判意识，创造新的文化景观，质疑资本主义文化逻辑，在当今全球化进程中仍 然扮演着重要角色。但审美现代性也是一个悖论性的历史存在，包含了激进与颓废、先锋与媚俗、艺术自律论与功能论、现代主义与后现代主义的纠结，并面临着“艺术终结”的困境。本文将审美现代性置于20世纪哲学的“语言(学)转向”①、视觉文化研究中的“图像转向” 等知识背景中，借用福柯知识考古学、乔纳森.克拉里的视觉机制研究、阿瑟.丹托“艺术终结论”等理论视角，围绕“审美现代性”与自律性美学、结构主义与“现代知识型”、知觉的悬置、语言(学)转向等四个看面，对审美现代性进行知识论考察，以期开启一个重新审视现代性悖论及其景观化的方法论视角。

　　〔关键词〕审美现代性；现代性悖论；知识考古学；语言(学)转向；悬置的表现主义； 艺术终结论

　　〔中图分类号〕J01 〔文献标识码〕A

　　〔文章编号〕1000-4769 ( 2020 ) 02-0164-06

　　〔基金项目〕教育部人文社会科学研究项目“当代艺术的传媒属性与艺术学刊的责任”(16XJA760003)

　　〔作者简介〕吴永强，四川大学艺术学院教授、博士生导师，四川成都610207。四川省新文人画院艺委会主席。

审美现代性从诞生之初就把人的主体性建构托付给艺术自律性，产生出以形式主义为特征的现代主义艺术，从此，艺术创作陷入形式自反性(self - reflexive)的游戏不能自拔，其结果是艺术家主体性丧失，艺术与生活脱离，艺术日渐被景观化。当代社会之景观化，亦基于同样逻辑，依然历史地反映出现代性的悖论。因此，面对景观社会，我们需要重启对现代性悖论的诘问。从知识论角度发起诘问，是一个值得尝试的努力。

一、“审美现代性”与自律论美学

1863年底，波德莱尔在《费加罗报》(Figa- ro)上连续发表针对法国画家康斯坦丁居伊 (Constantin Guy, 1802 - 1892) 作品的评论，后来辑集成书，题为《现代生活的画家》。在其第四篇文章中，波德莱尔提出了 “现代性” (modernité)概念，并对其描述道："现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。” ②这是历史上最早关于审美现代性的描述。照此说法，审美现代性就是艺术在历史长河中的变动性特征，是一个时代的艺术区别于上一个时代艺术的标志。就此，波德莱尔以无常祛魅有常，宣告了欧洲艺术开始脱离亚里士多德传统，诞生出新的价值准则，那就是追求新异美。康斯坦丁被波德莱尔称为“普通人生活的编年史家”，在他的笔下，充斥着军人、浪荡子、妓女、交际花、贵妇人等社会各阶层的人物形象，他们演绎着一个又一个时髦场景，反映了当代都市生活的风俗。这意味着，审美现代性是艺术对当下生活的即时呼应，是一种“活在当下”的生活方式的价值反馈。这样的生活方式在波德莱尔时代特别流行于诗人、艺术家和花花公子中间，以后又为“垮掉的一代”、嬉皮士们发扬光大。他们以放荡不羁的言行举止来捍卫个体自由，靠及时 行乐的生活作风来拒绝世俗原则，演绎出一种审美化的生存方式，曲折地表达出他们反资本主义逻辑及其商品文化的立场；与之相伴随，现代主义的艺术自律性原则亦应运而生。

从波德莱尔的审美现代性概念中，我们可以得到以下几点启示：首先，艺术有了新旧之别，在新与旧的对比中，艺术被历史化，从而象征性地宣告了艺术史的诞生；其次，新异美成为艺术创作追求的价值，艺术家开始踏上好变求新之路，遂使标新立异成为审美现代性的一个景观化标志；其三，不论是居伊笔下活跃于风月场中的时髦人 物，还是当时的诗人和艺术家，都表现出对传统化和社会主流生活方式的离异，这代表了一种异在的生活选择，它以独立不羁为特征，在社会生活领域为审美现代性建构出新的主体；其四，现代主义所推崇的艺术自律性，则成为这种新的主体性建构的载体与表征，它代表了人的独立性，体现了审美现代性对资本主义现代性的悖逆。

20世纪西方现代艺术的一个重要表现便是沿着形式主义方向，追求自律性发展。美术上的从非再现到抽象、再到追求媒介纯粹性，便留下了一条自律性发展的轨迹。事实上，在整个现代主义运动史上，自律性原则是超门类的，推动了音乐、美术、文学的形式主义演化；而且，各艺术门类都出现了相应的理论，体现出知识生产对形式主义运动的支持作用。例如，汉斯立克提出的形式主义音乐美学、英国布鲁姆斯伯里圈子(克莱夫贝尔、罗杰弗莱等)提出的形式主义美术理论、“莫斯科语言小组”和“圣彼得堡诗歌语言研究会”创立的俄国形式主义诗学、英美新批评派阐述的文学自律论等，便提供了自律论美学的基本原则、门类艺术观及批评与研究方法。而风格论艺术史书写，如沃尔夫林的《艺术史的基本原理——新艺术发展中的风格问题》 (1905)、阿德勒的《音乐中的风格》(1911)等，则从形式风格着眼，发展了温克尔曼“无名艺术史”的写作范式，为现代主义自律论艺术史学奠定了基础。20世纪中叶以后，伴随着美国抽象表现主义运动的兴起，自律论艺术史及批评观在克莱门特格林伯格那里达到顶点。格林伯格宣称：“现代主义的本质就在于运用某一学科(discipline)的独特方法对这门学科本身提出批判，其目的不是去颠覆它，而是使这门学科在权限范围内处于更牢固的地位。”③这意味着，现代主义的目的是为了寻找“每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西”。照格林伯格看来，“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致”。为此，现代主义将康德的逻辑批判原则发展为一种历史性策略，不断从内部展开自我批判。其“任务于是成为要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的效果”。④因此，每一种艺术只能靠其独特媒介立身，并因此成为“纯粹的”。

二、结构主义与“现代知识型”：现代主义的镜像结构

20世纪初索绪尔创立的系统语言论奠定了结构主义哲学的雏形。索绪尔认为，语言符号的能指与所指的联系是任意的，语言的意义并不取决于外部事物，而取决于语言符号内部的差异，这就把语言与现实、语言与其使用者的联系置之度外，让语言成为了一个封闭运行的符号系统。从此，语言开始自我生长、自我繁殖，依靠一套符号的自反性游戏获得生命并构成历史。索绪尔以此给出了一个关于结构主义哲学的语言学范式。 其要旨是，语言不再是指涉实在和表达意义的工具，而是一个生产意义的主体，是一个自在自为的行动者。如果各门艺术都有理由被视为一个语言系统，那么，艺术自律论与索绪尔系统语言论 在同一个时代氛围中相遇，就不仅仅是一个巧合，而是有知识气候的作用。这种知识气候就是结构主义。正是它，使艺术自律论与索绪尔系统语言论获得了共同的哲学基础。

可是要深入考察艺术自律论的知识论背景，仅仅认识到它与索绪尔系统语言论在逻辑上的同构性是不够的，还有待着眼于知识生产，追踪其来由和肌理。在此，福柯的知识考古学将有用武之地。福柯认为，知识不是在时间上连续发展的统一体，而是各具考古学地层的断裂物，这是由于每个时代都有一套不同于前代的“知识型” (épistémè),它们作为认知模式，使该时代的知识成为可能。要理解过去时代的知识，就须得发掘其考古地层，披露其知识型。在《词与物》(1966) 一书中，福柯便这样对欧洲人文科学史进行了知识考古。他发现，自16世纪以来，欧洲人文系统发生了两次“知识型”中断：第一次是17世纪中叶，传统知识型中断，古典知识型诞生；第二次是19世纪初，古典知识型中断，现代知识型产生。由于有这两次中断，欧洲人文科学 依次经历了三种知识型演变：一是从古代到16世纪的传统知识型，知识基于相似性原则（词与物同一）被生产；二是从17世纪中叶至19世纪的古典知识型，知识基于再现（représentant）原则（词作为物的再现）被生产；三是从19世纪以来的现代知识型，知识基于作为人文科学对象的“人”的原则（词与物分离）被生产。

福柯认为，古典知识型通过词（语言）对物的再现，将事物秩序化；而自19世纪起，“知识型”从对事物的秩序化转变为对自我的历史化，即以历史原则作为获取知识的基本构架。词也不再只是以再现物的秩序为旨归，它既再现他物，也被自我所再现。这意味着，语言本身成为自我审视的对象，开始自我关注，自我演绎，呈现出自己的客观性和运行法则，并建构出自己的历史。其结果便导致了词与物的分离；与此同时，人类自身变得不再单单是知识的主体，而且成为了知 识的客体或实证对象。“人”的概念就是在它作为知识对象的过程中得以确立的。所以福柯说，“人是19世纪以来的产物” “人是近期的发明”。 ⑤总之，“人”作为知识对象被生产出来，是与“人”的历史化同步的，或者说，人的概念是通过被历史化而生产出来的。如果我们同意福柯的看法，另一种悄然发生的历史化就不可能与此无关，那就是艺术自律性的历史化。这样，我们就可见证到人与艺术被双向历史化的共时性发生，它们构织出一套历史性的镜像结构，一边是人的主体性，一边是艺术的自律性。

三、知觉的悬置：表现主义的位置

然而，尽管有着上述理由，在艺术史的言说系统中，现代艺术自律性发展的一面还是被人为地夸大了。在一种本质主义观念的支配下，现代艺术被视为形式主义的逻辑演绎，其历史发展被整个地纳入自律性框架。与此同时，其功能性发展的一面却被惊人地忽略了。事实上，自律论关心艺术是什么，功能论关心艺术为什么，这两个由来已久伴随着艺术的问题意识，也毫无例外地纠缠着西方现代艺术。仅以现代美术为例，我们便能很容易地看出其对立发展的两条线路：一条是形式主义（自律论）线路，一条是功能主义（观念论）线路。在形式主义线路上，现代美术主张形式优先，以形式为本体，追求艺术的自律性发展，呈现为这样的路径：“塞尚→立体主义（与野兽派并立）→俄耳甫斯主义→抽象主义（包括康定斯基热抽象、俄国至上主义、荷兰风格派、纯粹主义、俄国构成派）→美国抽象表现主义（行动绘画、大色域绘画）→极简主义”；在功能主义线路上，现代美术主张内容优先，追求作品的思想深度与人文功能，从弱化艺术技巧、 注重象征功能走向反审美、反艺术，直至演变为后现代主义的观念本体论，并在以下路径上获得显现：“高更→象征主义（纳比派等）→原始主义→形而上画派→达达派→超现实主义→波普艺术→观念艺术”。所以，观念性的后现代主义艺术并非突如其来，也并非全出于后人针对前人的造反，而是一直伴随着形式主义、作为其对立面而逐渐膨胀壮大的，最终导致了对现代主义（之自律性发展）的否定。这就是现代艺术史所包含的现代性悖论。显而易见，它既是一种共时性结构，也是一种历时性经历，显示了现代艺术“二律背反”的存在状态。

那么，在知识论层面上，这种由自律论与功能论之矛盾所引起的现代性悖论，该得到如何解释呢？美国艺术史家、视觉艺术研究专家乔纳森克拉里（Jonathan Crary）的研究成果也许可以为我们提供帮助。1990年与2000年，克拉里在相隔十年的两个时间点上，先后出版了两部著作，前一本为《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，后一本为《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，这两部著作为我们重新认识现代艺术史提供了新的视角。正如保罗维利里奥（Paul Virilio）在为《观察者的技术》所撰写的前言中提示的那样：“视觉这一领域始终犹如考古挖掘地层一般。”⑥克拉里将福柯的知识考古学方法运用到视觉艺术研究中，探讨现代性的视觉机制。《观察者的技术》一书关注的不是观察者的技术本身，而是该技术所代表的一套社会实践和知识系统。它通过考察身处技术装置环境中的观 察者的位置及其变动，来解释“直接作用于个人身体的知识与权力场域"⑦，藉此辨认隐藏于其中的视觉、权力机制和知识形塑规则。克拉里表示，他写作本书的目的在于，“如何以19世纪的物与事，藉由一些罕见于现代主义史或艺术史的专有名词、知识主体以及科技发明，提出一些不太常见的叙述，进而跳脱这一时期各种视觉主流历史的书写局限，同时避开有关现代主义以及现代性的许多说法。”⑧而到了十年后出版的《知觉的悬置》一书中，克拉里继续采用视觉考古学方法，选取早期现代主义代表画家马奈、修拉、塞尚的作品作为案例，将它们置于心理学、哲学、神经生理学以及摄影与电影技术产生的语境中，讨论人类知觉与注意力在西方现代文化中的转型及其后果，揭示了现代性知觉的生成脉络及其运转机制。克拉里认为，从19世纪下半叶起，伴随着电影等现代成像技术的问世，欧洲人有意识地感知(看或听)事物的方式，开始脱离以“暗箱” (camera obscura)技术为代表的古典模式，发展出一种身体化的，对光线、运动和变化高度敏感的生理学模式；它消解了过去主客两分的、同时以人为主导的、中心聚焦的视知觉系统，以知觉之在场与缺席、注意力之集中与分散之间的“辩证的悬置”为特点，一方面为拓展人类经验、助长个体自由和艺术创造力提供了有利条件，另一方面又将自己演化成为经济、大众消费、景观空间发挥控制机能的核心要件，强化了资本主义社会的规训体制，导致了人们注意力的危机，从而暴露出一种现代性悖论。

在后一本书中，“注意力”代替前一本的“观察者的技术”成为一个关键词。克拉里表示：“'注意力’(attention)—词的词根，本身便回荡着一种’紧张’(tension)状态、一种’绷紧’ (stretched)状态以及'等待'(waiting)状态的语音。”本书旨在揭示：“一方面，视觉在现代性内部只能构成可为一定范围的外在技术捕捉、塑造或控制身体的一个层次；另一方面，视觉又是如何成为能够回避体制性围剿，创造新的形式、影响及紧张关系的身体的一部分的。”⑨他指出：“我感兴趣的是，19世纪以来的西方现代性是如何要求每个个体，按照’注意’能力来界定并塑造他们自己；亦即要求脱离大量有吸引力的领域，不管是视觉领域还是听觉领域，从而将注意力孤立在或集中于一个被简化了的刺激物之上。”⑩因此，克拉里那时“真正要探讨的是19世纪以来规训化律令与自由主体性、创造性之间的一个悖论性的交集”。而他所揭示的这些悖论，对于我们理解现代主义艺术为什么会呈现出形式主义(自律论)和功能主义(观念论)两条悖论性的发展道路，有着重要的知识启迪。

在前文中，我们简要勾勒了现代主义美术的形式主义和功能主义的演化路线，并将其各自的开端分别追溯到后印象派的塞尚和高更，可是，如何给梵高留出一个恰当的位置呢？克拉里的研究把我们带往了知觉考古的现代性地层上，在此，我们看到了梵高的影子。这意味着，现代艺术在形式主义和功能主义之外，还剩下了一个边缘地带，表现主义便活跃其间。但这是一种悬置的表现主义，因为它既是形式的，又是功能的，同时既非形式主义，又非功能主义。在这个位置上，表现主义自带了一种隐喻功能，令现代人“知觉的悬置”获得了形象的表征。这也许还可用于解释表现主义运动为什么在20世纪艺术史上一再复兴，就好像游魂不散；也可用于解释人们为何要把现代艺术习惯地称为“表现的”艺术。它包含着形式与功能对立的两极，接近分裂的边缘，但又保持着辩证的统一。正是在这种分裂与统一的危险平衡中，表现主义为现代艺术赋予了直观的脸谱。

四、语言(学)转向：艺术的终结

1817年，黑格尔在其于海德堡发表的美学演讲中作出断言：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”这是艺术终结论的最早陈述。黑格尔是基于其历史辩证法作出这个判断的，如果当时尚属一种抽象推论，那么，一个世纪后，达达主义的反美学、反艺术实践以及后现代主义的观念化艺术就将其变成了具体的现实。美国后现代主义文学批评家伊哈布哈桑(Ihab Hassan)也曾指 出，近两百年来，西方文学一直潜藏着一股想要否定艺术性、形式和语言规范的“沉默文学”(The Literature of Silence)潜流，后现代主义文学便是其不再沉默的呼喊。这意味着，后现代主义文学是作为对传统文学之美学规范的持续否定而出现的，它集中宣示了审美现代性的基本价值立场，那就是否定性。虽然迄今为止，审美现代性还只是一个历史性概念，“没有定义，只有历史”，可是，检索其发展历程,我们却处处可见其否定性和批判性锋芒，其出发点是对资本主义文化逻辑的批判，其手段是对西方审美和艺术传统的不断否定。它一再表 明，审美现代性的历史就是一部不断行使否定辩证法的历史。

美国印第安纳大学比较文学教授马泰卡林内斯库(Matei Calinescu)在《现代性的五副面孔》一书中，将审美现代性概括为五副相继递变的面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义，从而环环相扣地描摹出审美现代性行使否定辩证法的进程。卡林内斯库认为，在此进程中，审美现代性显现为一个包含三重辩证对 立的危机概念：一是对立于传统，二是对立于资产阶级文明，三是对立于审美现代性自身。这三重辩证对立让我们再次见证到悬置的表现主义所隐喻的那种艺术的现代性状态。

卡林内斯库立论的前提，在于对两种现代性的区分：一个是维护资本主义文明的资产阶级现代性，一个是批判资本主义文明的审美现代性。对卡林内斯库而言，否定与批判始终是审美现代性不变的逻辑，正是依照这一逻辑，现代主义最终否定了自我，变身为后现代主义。这样，我们就更能理解利奥塔为什么要这样说了：“要想成为现代作品，必须具有后现代性。因此，后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的。”同时，我们也更能理解哈贝马斯要把现代性视为一项“未完成的设计”，而并不承认有所谓“后现代性”存在了。一言以蔽之，（审美）现代性——就像福柯所说——是一种质疑的态度、一种质询的品格或一种批判精神。

依循否定辩证法节奏，经过无尽的批判，审美现代性最终走入了后现代主义。到这时，艺术的自律性轰然崩塌，功能性膨胀为观念性，“什么都可以是艺术” “人人都是艺术家”变为活生生的现实；随之，黑格尔的预言不得不再次成为当代人的问句——“艺术终结了吗” ？1964年，当美国哲学家阿瑟C丹托在曼哈顿斯坦珀画廊第一次见到安迪沃霍尔的现成品艺术《布里洛盒子》（Brillo Box）时，其震惊的心情便使他心中冒出了这样的疑问。为了索解答案，从那时起，他倾尽了余生的精力。在其出版的系列著作中，丹托不断追踪“艺术终结”的几个征象：第一，艺术被哲学所取代；第二，艺术定义的恒常性消失；第三，艺术进步的可能性耗尽；第四，艺术史叙事面临终结。这些征象是从呼应黑格尔的美学预言开始的。如果我们将其放到审美现代性演化与20世纪哲学演化的历史关系中，则有望进入知识论层面，对之获得新的理解。

索绪尔创立的结构主义语言学和福柯所揭示的现代知识型之由来，预示了20世纪哲学的“语言（学）转向”。在这个世纪早期，美国逻辑学家、符号三元论创始人皮尔士认为，使用符号的能力乃是思想的基础性条件；维特根斯坦在其哲学生涯后期（语言哲学阶段）断言，哲学的本质只能到语言中去寻找。其共同的观点是，语言不但是表达思想的媒介，而且是建构思想的材料，语言的逻辑就是思想的逻辑。随后，这种认识渐成趋势，并越来越清晰。到了20世纪中叶以后，先是维也纳学派哲学家古斯塔夫 伯格曼在《逻辑与实在》（1964） 一书中首次提出“语言（学）转向” 一说；接着，美国新实用主义哲学家理查德罗蒂直接将自己的著作命名为《语言学转向》（1967）,遂使这个看法流行起来。随着该判断在哲学和各学科领域激起重大反响，20世纪艺术理论发展的知识论背景也越来越清晰了。

理查德罗蒂把西方哲学发展史概括为“本体论→认识论→语言论”三个阶段。对此，提出“图像转向”的美国视觉文化学者威廉JT米切尔表示认同：“理查德罗蒂把哲学史描述成一系列’转向’，’古代和中世纪的哲学图景是关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景是关注观念，而开化的当代哲学图景关注词语‘，这相当合理。”语言（学）转向由是发生。显而易见，这是基于一种假设——语言不是对世界的反映，而是对世界（之意义性）的建构。此种观念冲击了传统的知识论与真理观，并根本地转移了人文学科的注意力。与此同时，艺术也不再被认为是对客体世界的反映（再现或表现），而是按照自 律性逻辑运行的一个独立系统，其中隐藏着一种近似于“语言（学）转向”的逻辑。也正是顺着这个逻辑，1990年代，米切尔提出了 “图像转向”，同时，德国艺术史学者戈特弗里德伯姆 （Gottfried Boehm）表述了人文科学中出现的“图像转向”（ikonische wende/iconic turn）。2006年，在与伯姆展开的一次隔空对话中，米切尔说： “对我们来说，罗蒂的’语言学转向’是共同的关键的参考，我倾向于同意你那种说法，即图像转向是’语言学转向’直接发展的结果。”可见，他们都认同“语言学转向”乃是把握“图像转向”的逻辑起点。

语言学转向代表了语言使用中的“后结构主义焦虑”的产生。这意味着，人们意识到语言符号之能指与所指和谐一体的索绪尔模式不复存在，其情境犹如拉康的镜像理论所揭示的那样——随着象征秩序的建立，语言与现实的非同步性和差异性出现了。基于同样认识，德里达发起了对逻各斯中心主义（logocentrism ）的批判。他指出，人们关于世界、真理、本源、因果等的一切思考范畴，都不过是在语言中被指涉的，其实并不在场。但逻各斯中心主义却忽视了语言的构成力量，误认为自己能够直接理解世界，结果陷入“在场的形而上学”（metaphysics of presence）。德里达认为，如果语言出现，本体就不在场；本体在场，语言就不被需要。拉康也曾经说道：“我不在我思，我思我不在。”就拉康所受海德格尔的影响来看，这话实可转译为“我不在我言，我言我不在”。因为在海德格尔那里，“我思”是一个本体论概念，存在即我思，而“语言是存在的家”。其实，早在两千多年前，中国道家哲学就已有类似的格言。例如老子说，“道可道，非常道”、“大音希声，大象无形”、“上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德”……难道不是对“后结构主义焦虑”的提早预告吗？

丹托正是依据了这样的知识逻辑，来破解“艺术终结论”的困局的。针对安迪沃霍尔1964年推出的《布里洛盒子》，他指出：“当处于 不同的本体地位的不可区分的一对事物可能被发现或想象被发现时，哲学问题的形式就给出来了。即哲学问题具有如下形式：两个外表上分辨不清的事物可以属于完全不同的本体范畴。”在他看来，《布里洛盒子》以其自身的存在提出了这样的问题：它为什么是艺术品，而在外观上与之毫无差别的超市里的包装盒就不是艺术品？这个问 题具有哲学的结构，因此是一个哲学问题。当艺术品提出这个问题时，就把自己交给了哲学。这时，艺术就终结了。其道理在于，艺术只能提出问题而不能回答问题，只有哲学才能给出回答。在此，“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色, 指引着我们思考他们的作品所表达的东西。”这里的逻辑是，当艺术不能凭传统的理由（包括美、技巧等属于“无言之言”的东西）来证明自己时，只得把判定其合法性的权力让渡于“观念—哲学—语言”，如此一来，艺术就宣告了自身权力的终结，随之而来的便是其作为艺术的身份的终结。丹托说：“它（指绘画）对自我身份的探求受到这样的事实的限制。即使越来越多的语言性开始被包含进了艺术品——用汤姆伍尔弗的适当而浅显的短语来说，即’绘画语言’，绘画还是保留着不使用语言的活动。没有理论，谁会把空白的帆布、一块铅制器皿、倾斜的光束、一些垂下来的绳子，看作是艺术品呢？”这就是说，理论是使用语言的活动，而绘画却只能采取图像的形式，图像根本无法回答只有语言才能回 答的问题。传统艺术可以凭借物品本身所包含的价值来无言地证明自己，可是，当代艺术却只能靠理论言说来证明自己，它就不得不把证明权出让给言说了。到此，我们也在知识论的指引下，找到了一把开解艺术终结论之谜的钥匙。

注释：

①“语言（学）转向”，语岀英文“the linguistic turn”，直译为“语言转向”，而汉语中流行的译法则为“语言学转向”，因此在国内学界存在争论。为了避免这种争论，故作如是表述。

②〔法〕《波德莱尔美学论文选》，北京：人民文学岀版社，1987年，第485页。

③④格林伯格的话皆引自格林伯格《现代主义绘画》（I960）,沈语冰译。分别见沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系美术卷》，北京：北京师范大学岀版社，2010年，第270、271页。

⑤〔法〕福柯：《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第506页。

⑥⑦⑧Jonathan Crary,Techniques of the Observer,London & England: The MIT Press,1992,pp.1,7-8,3.

⑨⑩Jonathan Crary,Suspensions of Perception:Attention,Spectacle and Modern Culture,London & England:MIT Press,2000, pp.10, 1, 1-2.

〔德〕黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第15页。

〔德〕尼采：《历史的用途与滥用》，陈涛、周辉荣译，上海：上海人民岀版社，2005年，第12页。

〔法〕利奥塔：《后现代性状况》，岛子译，武汉：湖北美术岀版社，1996年，第207页。

W. J. T. Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.11；中译本：陈永国，胡文征译，北京：北京大学岀版社，2006年，第2页。

1992年，威廉JT 米切尔在《艺术论坛》（Art forum）上发表的《图像转向》（Pictorial Turn） 一文中首提此说。1994年，他在岀版《图像理论——视觉再现与语言再现文集》一书时，又将“图像转向”列为第一章。值得注意的是，“pictorial turn”在汉语中的确切译法应为“图画转向”。

罗蒂与伯姆的对话，见Neal Curtis, ed. ,The Pictorial Turn,London and New York:Routledge,2010,p.22.

此处所引老子的话，分别见《道德经》第一、四十一、三十九章。

Arthur C. Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press,1986,p.5.

〔美〕阿瑟C丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》（1997）,王春辰译，南京：江苏人民岀版社,2007年，第5页。

Arthur C. Danto,“Approaching the End of Art,"The State of the Art, New York:Prentice Hall Press,1987,p.216.