书法美学中的三重维度

四川文化网 2020-7-9 13:54 659人围观艺术动态

郝春燕，女，（1977年——），湖北襄阳人，博士，硕士生导师，聊城大学美术学院副教授，北京师范大学访问学者，出站博士后，书法理论教研室主任，主要从事文艺美学、艺术理论、艺术批评等方面的研究。系山东省美育专 ...

　　【摘要】美学与人的生命体验息息相关，中国当代美学融贯中西形成了“生命美学”、“身体美学”等美学理论，在此学术背景下审视传统书论，其中孕育着中国书法艺术审美的生命内涵，主要包含三重维度：身体之维；精神之维；社会存在之维。这三重维度既是中国书法理论评价书法美的标尺，也是书法审美形态形成的内外因，其内在的逻辑为书法美学生命体系的建构奠定了理论基石。

　　【关键词】书法美学生命本体三重维度

　　中国当代书法美学在国际化美学学术语境中，迫切需要发掘本土审美经验和理论资源。目前，美学界有生命美学、身体美学、实践美学等理论著述，从不同角度探讨了生命与美学的内在联系，也有学者提出过书法美的“生命精神”。[1]

　　古代书论在艺术品鉴中自然形成了书法与生命审美关系的深思和感悟，以之为根基剖析书法美生命内涵的维度是本土艺术美学建构需深入的命题。总体说来，中国书法艺术离不开人生的维度，包孕着“身体”“精神”“社会存在”三维生命内涵。

　　身体之维

　　中国古典美学有审美感应说之传统，感应则源于人体和心灵的感知能力，呈现为生命体验，与之呼应的是艺术审美理论中的“比兴”思维，拟人、拟物、拟形等表述。中国书法理论离不开古典美学的土壤，充满了审美关系中视、听、触等身体经验的乐章，塑造出感官与万物感应的书法审美意象，涉及书法与人生理结构、体貌特征、健康状态等各方面的审美联系，传递出艺术美的趣味、格调、气象等不同层面的理想追求和优劣评价。

　　一、身体感官建构书法审美意象判断

　　古人的书法审美评价特别注重感官经验，身体感知也成为艺术审美评价的重要依据。一方面，书法审美评价意象以人体感知自然的物象为基础。从文字起源说来看，成公绥曾指出“因物构思”[2]，书法依托的文字形体本身是人物感应的结果。书论中的审美意象也是人与自然、作品在审美关系中相互作用的结果：

　　既有静态物象的感知，如日、月、水、火、云、雾，万岁枯藤，大石当衢等意象；又有对物象动态的体验，如“点”如高峰坠石；“戈”如倚溪谷之长松，欲倒之态；“放”如张弓，“收”如龙虎斗跃等表述。还有一些则是声音、视觉、力量等的联觉，如《书谱》中谈竖画悬针垂露的动势如同奔雷或坠石。另一方面，以对生命的健康、疾病、生死等存在状态的感知比拟书法美丑优劣。例如书法伤密，“密则似疴瘵缠身”[3]，靠近观察有心乱目眩的感受。笔画长、短、疏、密之病如看到死亡生命，过长腰肢无力者如“死蛇挂树”，短阔如“踏死蛤蟆”等等。古代书论中感官体验，生命形态，生命状态等都构成美的评价标准。

　　二、身体构成形态比兴书法审美判断

　　中国古代书论在阐述审美体验时离不开自然万物的类比、联想，也离不开人体与艺术美关系的探讨。其中“血、肉、筋、骨”说是为核心，呈现为人的生命生理形态与艺术形态的同构观念，将生理层面的气质差异、体格态势等与书法的结构、书写的“势”、笔法关系、书体形态、书法个性等形式风格层面的面貌做类比性关联，纳入书法美的评价视域。例如丰坊从书法筋血关系来谈水墨关系，指出“水墨得所，血润骨坚”[4]，“书有筋骨血肉”[5]。水墨调和均匀，如肥瘦适当。同样，笪重光对筋与笔、血肉与墨的关系做出过剖析，指出“肉托豪颖而腴，筋籍墨沈而润”[6]。康有为在《广艺舟双楫》中提出书如人，需要具备筋骨血肉，美的标准是“血浓肉老”，“筋藏肉莹”[7]。他认为六朝人书不露筋骨，显得雍容和厚，具有礼乐之美，不露与老练是为美。

　　此外，书品还将艺术评价与人体的坐、卧形态，肥胖美丑之感，肌肤神采，甚至心理情绪感受等类比，如谈书体如飞、动、往、来、卧、起、愁、喜，谈书势则“下笔用力，肌肤之丽”[8]，楷法则如人坐立尽致。具体到笔法，藏锋则握笔不能太深，如足踏马镫，浅则出入方便，宋曹谈到各种笔法像人的“坐卧”“行立”“奔趋”“揖让”“歌舞”“癫狂”等等行为形态，各自尽意态才有所得。项穆认为书法的不和谐就像人廋露骨，胖显肉一样不好看。包世臣甚至将学书法比喻为学拳，指出学拳的身法、步法、手法都是尽筋骨运转游刃有余，书法也当自运自如。总之，古人的书法审美评价将人的感官知觉、生理构成、情绪体验、动作行为、容貌体态等身体内涵作为艺术水准参照尺度。

　　精神之维

　　身体之纬是书法美学的第一层维度，作为“万物之灵长的人类”，还有精神领域的存在，这也是中外美学关注的生命存在核心部分。人认识世界和美，是“他作为身体通过落到实处的活动建构世界”[9]，精神活动是人生活实践的生命活动的内部过程，集中反映了人对世界的关系。人的生命离不开精神活动的存在，在中国美学人物品藻著述中既有人体之美的关照，也有人物内在精神的窥察，古典哲学和艺术理论还孕育了关涉表现、风格、主体修养的审美概念。古代书法理论家们已经分别提出“意”、“心”、“神”、“情性”等概念，并探讨了其与书写、书体、点画、书法学习、书写效果的关系，提出书法艺术性判定中主体的价值，艺术对人存在的影响，揭示了书法与主体情感、情智、情趣等的关系，带动中国书法美学深入生命精神之域。

　　一、文字书写中“意”“心”的价值

　　有的理论著述从文字的起源角度，提出了书写文字是人变通意生的结果，例如索靖指出蝌蚪文和鸟篆书是人心智结果的产物“睿哲变通，意巧滋生”[10]。有的则从书写笔意关系及书法效果的层面肯定“意”的重要性，例如现存文献中拟为卫铄、王羲之等人的著述论述了“意在笔前”对创作的重要价值，一方面指出意深得妙，“点画之间皆有意”[11]。另一方面，在书写的“意”、“本领”、“结构”主次关系中将心意放置在引领之地位，“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也”[12]等等；张怀瓘则从书法学习的角度提出“意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无穷”[13]，从书法艺术意象创作的角度提出形式可以包孕的意象内涵丰富多姿，或如猿悬空饮山涧之形象，或如锁钩连相扣的形状，自然变幻无穷；姜夔则从临书、摹书层面提出“临书易失古人位置，而多得古人笔意”[14]，肯定了得笔意，指出“经意”对书法学习至为重要。周星莲、萧衍等人从辩证关系角度探讨了笔意之间相互制约影响，“意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死”[15]，“意疏字缓”[16]等等。同样，古代书论中“心”也具有主导能动的功能，例如笪重光《书法约言》谈到学书之法在于心，心能运腕，平时可以在“意”中演习书法，行卧可习。学习既要能合，又要能离，“既脱于腕，仍养于心”[17]。学字成，则继续养之在心，让其没有俗气，藏锋渐熟。可见，古人认为“意”“心”的先在对书法创新、学习有主体能动性，二者也有相通性。

　　二、书法创作欣赏中“性情”的功能

　　在古代书论中，性情相对心、意更具个性化特征，决定书法的风格、创作状态、形态等差异，具有书志、表情、修身等意义。有的著述提出性情决定艺术偏好，如项穆特别辨析了“谨守”、“纵逸”、“速劲”、“迟重”、“简峻”、“严密”等不同性情之人书法的局限性，得出个体性情差异决定书法偏好的观点；有的著述从心境角度提出性情自由放松对创作的重要性，如蔡邕提出“散怀抱”“任情恣性”[18]；有的理论家分别从创作、欣赏层面提出性情对书法创作的价值。一是认为其能传情、志怀，如孙过庭、韩愈、陈绎曾等人认为笔墨语言能传递出节奏和情性哀乐，并分别对性情内涵做出三个层面阐释。张怀瓘从艺术功能层面提出书法有“志怀”价值，书以“聘志”“散怀”，鉴赏有“心契”之说。欧阳修则从修身养性层面提出书法之劳“不害情性”[19]；周星莲认为书法创作能够养气、助气，书道“足以恢扩才情，酝酿学问”[20]；同时，情性在不同书体有不同表现，与书法形式紧密结合，如“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”[21]；康有为将书法表达情感的美学意识向前推进，提出书法艺术“形”与“心”的统一，将“心学”落实到“形学”[22]。

　　古人充分注意到主体精神“心”、“性”、“情”、“意”等在书法之为艺术中的意义，产生了创作之前的心斋观，创作中主体能动观，以及表情抒志的功能观。古代书论奠定了书法美学生命精神之维，以主体“人”的精神意识为书法审美形态的内因，彰显为形式中的神、韵等审美特征，成为区分书法艺术与一般书写的关键所在。

　　社会存在之维

　　时间和空间是人类生活的维度，不同历史、地域的书写有社会功能、审美特征等差异，这也是人类社会生活实践的结果。古代书法理论家们围绕书法审美的古今、南北之别；社会实用性与审美嬗变等问题展开阐述，形成了书法美学的社会生活之维。

　　一、历史地域评价标准

　　从时间层面来看，有的理论家提出了古今有别，有的则深入探讨了差异在于审美趣味，如成公绥明确指出“时变巧易，古今各异”[23]。梁巘提出“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”[24]。古今讨论带来学书之法的探究，有的重视立志和古今之法的思考；有的崇尚古之品格，提出古质今妍，如宋曹在《书法约言》中也提出今人书法赶不上古人书法，因为古人质而务虚专精，今人妍而务满自画。梁巘直截了当地指出学书要须向古人学习，步趋之，不可依傍同时代的人。傅山认为字必须像古人，否则不成字等；有的则过分强调泥古，如李流芳提出“去本色”，认为临摹古人要在结体用笔、尺寸规矩方面都要如古人；有的则提出尊重时代要求，不可盲目崇古，如项穆批判索隐秦汉的“岩搜海钓之夫”[25]和取式宋、元的“井坐管窥之辈”[26]；有的提出辩证看待古今，要究竟内源，不可盲目从属和评价，如萧子鹏提出对古人兼收并用。康有为强调学书法不能简单贵古薄今，要有真知灼见，应当详究利弊，汲取古人。张宗祥认为应“兼综诸家而习”[27]。梁同书则对崇古之思提出不同见解，阐发了书法评价应当尊重时代差异的观念，不能拿古人之标准评价今人。

　　从地域之维来看，中国古人也形成了空间影响书法审美特征的观念，尤其是清人基于对帖学的反思和金石学的钻研，以包世臣、阮元、何绍基、康有为等人为代表的学者虽然观点并不完全一致，但形成了共通的研究视野和区域书法意识，着力探讨了碑帖之分，南北之异形成的内因，鉴赏和学书的态度，南北之分往往还和古今之辨联系。总体而言，古代书论家已经意识到区域社会政治经济文化对书法家和书法生态环境的影响，并自觉将其作为书法审美评判标准，无论是强调“分”还是“合”，都为当代书法的社会审美之维奠定了基础。

　　二、社会角色品性尺度

　　从审美格调角度来看，古人也尝试过将社会生活中人类的不同阶层、年龄、气质等特征与书法之美进行类比，以辨析差异和高低。有的理论家将书法之美与社会不同角色人士之气质做比拟，提出士人之气为高的评价，“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也”[28]。也有理论家如周星莲将晋、唐、宋书分列为仙、圣、豪杰之品，以区分审美风格和格调的差别；有的理论家则将社会关系纳入书法审美形态中进行品评，包世臣认为吴兴书像市井之人进入隘巷，鱼贯而徐行，有争抢先后之态，古帖则如“老翁携幼孙行，长短参差”[29]，但是相互呼应，非常和谐。又有理论家提出书法犹如老幼，如项穆不仅以人体、人格来评品书法，还从社会认知层面提出了人少做老成或者老做天真有做作之嫌，违背社会年龄角色的状态在生活中不合适，在艺术中也存在同理，等等。此外，理论家们也看到了社会角色需求对书法艺术特征的影响，唐代书学博士选拔带来推崇颜体、欧体的严整之风。同样，馆阁体也是社会需求的结果。此类情况在书法史上很多，书论中对此现象也有关注，形成了书法品鉴社会维度的重要内涵。

　　结语

　　整体而言，国内学者提出生命美学超越一般的精神层面，恢复“生命的整体性”[30]，涉及人“生物、精神、社会”等层面的生命内涵，在书法美学研究领域虽然尚未形成鲜明的美学流派，但从古代书论来看，涉及书法艺术生命观的论述多维且丰富。基于此，提出书法美学生命内涵的三重纬度，既是中国传统书法“生命”观的深拓，也是为当代艺术重归“成人”“为人”之本确立学理视阈，既是对古今书法生命观的阐释，也是站在学科、人才培养、人类命运等学术意识生态网中对书法的哲学深思。

　　注释：

　　[1]成杰.古代书法的拟人化批评[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2014（1）：32—35.

　　[2][23]成公绥.隶书体[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:9.

　　[3]王羲之.笔势论十二章[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:35.

　　[4][5]丰坊.书诀[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：505，506.

　　[6]笪重光.书筏[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：562.

　　[7]康有为.广艺舟双楫[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:835

　　[8]蔡邕.九势[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:6.

　　[9][30]王晓华.西方生命美学局限研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005:15，322.

　　[10]索靖.草书势[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:19.

　　[11]王羲之.自论书[G]//陕西人民出版社，曹利华、乔何.书法美学资料选注.西安：陕西人民出版社,2009:23.

　　[12]王羲之.题卫夫人《笔阵图》后[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:26.

　　[13]张怀瓘.书断[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:155.

　　[14]姜夔.续书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:390.

　　[15][20]周星莲.临池管见[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:720，730.

　　[16]萧衍.观钟繇书法十二意[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:78.

　　[17]宋曹.书法约言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:565，564.

　　[18]蔡邕.笔论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:5.

　　[19]欧阳修. 笔说[G]//中国古代书法理论解读.上海：上海人民美术出版社，2012：22.

　　[21]孙过庭.书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:126.

　　[22]乔志强.中国古代书法理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012:16.

　　[24]梁巘.评书帖[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:575.

　　[25][26]项穆.书法雅言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:514.

　　[27]张宗祥.书学源流论[G]//上海书画出版社,崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993:903.

　　[28]刘熙载.艺概[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:713.

　　[29]包世臣.艺舟双楫[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:665.

　　本文转引自《中国书法》，2019年第11期（B）

　　本文作者简介：

　　郝春燕，女，（1977年——），湖北襄阳人，博士，硕士生导师，聊城大学美术学院副教授，北京师范大学访问学者，出站博士后，书法理论教研室主任，主要从事文艺美学、艺术理论、艺术批评等方面的研究。系山东省美育专家库专家，聊城市青年书法家协会主席团成员、山东省美协美术理论委员会会员、山东省文艺评论家协会会员、山东省书法家协会会员、中国艺术人类学学会会员、中国艺术学科研究生教育联盟理事。