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“以学术立身·重塑中国文人的家国情怀”
【名家访谈】 晓以翰墨 功不唐捐 ——访江西省美术家协会名誉主席唐晓 ○彭一超（《书画史记》主编）
唐 晓 唐晓，四川省新文人画院艺术顾问。 1959年生于重庆。幼时嗜画，少时夙慧，弱冠从戎，堂入美学，后攻文哲，获硕士学位。先后任职于四川、广东、江西、西藏、北京，履职之余，潜心于山水画研创，积四十余载砚耕不辍。中国美术家协会会员，江西省美术家协会名誉主席，广东省中国画学会副会长，国家青苗画家计划课题组专家，广州画院特聘画家。中共第十八次全国代表大会代表，第十二届全国人大代表。 出版个人专著有《哲学趣喻谈》《思想品德教育概论》等书；其中国画作品散见于《人民日报》《人民画报》《美术报》等，《美术》《中国书画》《国画家》等杂志作专题介绍。 ◊时 间：2020年11月13日 ◊受访者：唐晓（中国美术家协会会员、江西省美术家协会名誉主席） ◊采访者：彭一超(《书画史记》主编)
为时代写照、为山河立传、为祖国讴歌 《书画史记》：唐主席，您好！您长期在部队工作，丰富的阅历、开拓的视野，为您的军旅书画创作积累了取之不竭的艺术源泉，以山水画为例，军旅书画创作如何贴向时代主题？您对当代山水画创作有何感悟？
唐晓：当代军旅视野的崇高品格与正大气象，是创作的炽热动力和艺术追求，这种动力与追求有着特定的审美内涵和时代光芒。审视当代山水画所显现出的笔墨语言与艺术形态，“传统山水”的精神空间的确出现了空前的转变，形成了多元的发展现状。这种发展既充满着可能性，也面临多种困境；尤其存在着笔墨语言的重复性以及中国传统美学与西方艺术观念的矛盾性问题。比如对风格、形式过度依赖，对材料、技术过度追求，对参展、比赛过度看重等因素，若以此为创作目的，就很难产生像黄宾虹（1865-1955）、傅抱石（1904-1965）、李可染（1907-1989）、陆俨少（1909-1993）、石鲁（1919-1982）等艺术大家，更不能产生像他们所创造的具有鲜明时代精神和艺术高度的精神力作。 作为军旅山水画家，首位的是军人特殊的责任和使命，对祖国山河更应有一种特别的情怀与挚爱。作为当代山水画家，应该沉下心来坚持守正创新、坚守艺术品格，真诚地向传统经典学习，深入生活、扎根人民，积极投身到实现中华民族伟大复兴中国梦的实践中，努力寻求山水画创作新的出发点和新的定位，自然景象与自身情感、学养、使命有机交融，探寻出一条能够融笔墨造型、山水精神、人文关怀和民族复兴于一体的意境通途，对传统的山水画进行时代化阐释，传递强烈的社会正能量。我认为，当代山水画创作的时代主题是：为时代写照、为山河立传、为祖国讴歌。 黄宾虹开创了前无古人的 “深厚华滋”的现代审美新境界 《书画史记》：纵观当代山水画的创作，价值取向多元，风格多样；您认为怎样才能创作出属于个人的艺术语言和风格？
唐晓：从艺术价值取向上来看，中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过山水来表达人文精神，通过各自的方式，对自己心目中所理解的山水精神，对自己所领悟的中国文化的人文理念，赋予一种审美形象。这种形象尤其是那些优秀艺术家的作品所彰显的风格特点，不是空泛、盲目、自负地创造，而是与传统的哲学元素、意向因子和人文关切相统一，与画家的人生经历、精神内涵和时代背景相关联，不同的画家有不同的思维理念与心灵向往，最后呈现出的作品面貌千差万别。例如，黄宾虹以他丰富渊博的学识修养、坎坷一生的艺术经历，遍游祖国的名山大川，由画法之变法到风格的形成，开创了前无古人的“浑厚华滋”的现代审美新境界，展现了中国山水画独有的人文价值和美学价值，正如他提出的“不读万卷书、不行万里路、不求修养之高，无以言境界。”李可染在坚持本民族美学境界和笔墨精神的前提下，吸纳了西方绘画中的外光技术和某些色调方式，创作出了章法新颖、画意深邃、自成一体的绘画风格。他是齐白石、黄宾虹的学生，却与齐黄迥然不同；他学习古人，没有把自己变成古人；他借鉴伦勃朗、塞尚，也没有变成伦勃朗和塞尚。这些可贵精神追求与治学态度，正是我们当代山水画家需要范以导向、破困前行的。唯有如此，才能创作出独具个人风貌和艺术语言的精品力作。 写生是人与自然融为一体， 达到“山水即我，我即山水”的境界 《书画史记》：早有论者提出“艺术来源于生活,却又高于生活”的命题，说明了写生对美术创作的重要性。当下不少画家是通过外景拍摄照片获取创作素材。而您尤其注重写生，每年都安排了一段时间到祖国的大好河山去写生，请您谈谈写生对中国画创作的意义和作用。
唐晓：正确的写生对中国画创作来说，其重要性不言而喻。它是我们向自然界学习的根本途径，是对客观事物再认识的深化过程，是绘画过程中完善艺术造型的重要手段，也是绘画基本功练习中最为关键的一环，我们绝不能忽视这一重要环节。中国山水画写生不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，更强调作者的思想情感，是人与自然融为一体，达到“山水即我，我即山水”的境界。这种师造化的写生对于艺术家的作品创作具有极其重要的意义与作用。 突出表现在：一是能起到寻根求源的作用。由于中国画技法，尤其是山水画中的各种皴法，经过前人反复锤炼，已形成了比较完善的程式，在创作运用中很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔；而通过写生，就能使画家在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁，用大自然中山水的万千姿态，印证传统的山水程式，明白这些程式之由来。二是能起到觉悟心灵的作用。究其中国山水画写生的核心要义，不外乎就其生机写其“生”意。而对景写生中如何处理眼中看到的自然与古人画面中描绘的“自然”间的区别？如何将传统中积累的方法，对应到眼前现实的山水景观中，使两者产生关联？我认为，既不能面对自然重复古人山水图象，也不能忘却传统，画像照片或西画素描、速写，这就需要觉悟于心灵，凝成所要表达的精神诉求和时代审美特点。三是能起到迹化成象的作用。中国画的精神内涵，最终是通过笔墨来实现的，与意境趋于一致的笔墨形式是表现画面精神境界的重要前题，解决好现实感受与传统积淀相结合，并在传统基础上实现一种"基因式"融合，这就需要把握"因意立法"之法的用笔用墨、经营构图、气韵生动等诸多内在关系和要素，把对景体验的感受尽可能地充分表达出来，使画面达到统一中有变化、变化中有统一，虚实互生、强弱相济，使读者于画面的跌宕起伏中领略到艺术的感染力，这个才是最重要的。 对于山水画家而言， 加强文史哲涵养是重要的创作内功 《书画史记》：宋代诗人陆游对他儿子说过一句名言：“汝果欲学诗,功夫在诗外”。对于中国画而言，道理是一样的。您通晓文史哲，擅长哲学思辨，如果说有文史哲方面的涵养是画外功夫，这些对您的书画创作有哪些启示？
唐晓：中国山水画不是单纯的画景，而是通过画景创造中国的山水文化，以特有的审美方式，去观照自然，感悟生命。使人从自然宇宙万物的感性直观中获得一种特殊的愉快体验，从而大大提高人们的精神生活境界。因而，对于山水画家而言，加强文史哲涵养是重要的创作内功。 哲学思维可以帮助画家悟道，绘画不能没有哲学思考。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系的，可以说，没有哲学思考的山水画是没有灵魂的绘画。这种山水画既是中国哲学的美学思想的物象表达，又是运用哲学思想认识把握自然美及其规律以艺术处理的根本方法。在绘画创作中，山水画家绝不是被动的模仿“万物之具体”，而是以造化为我用，达到掌握绘画创作的主动权。如取法自然与用于自然的统一，制造矛盾与解决矛盾的统一，客观世界与主观世界的统一;现象与本质的关系，静止与运动的关系，物质与精神的关系。这些都是画家需要深刻领悟、自觉运用好的基本规律。画家要靠文学素养求意境，绘画艺术体现出的是画家的想象力而不是视觉，意境就是想象力的体现。师法自然更多的是感悟认识，转化为艺术的表现力则是文化的再认识。中国山水画中的“意境”和“气韵”是主体审美的高级形态，没有深厚的文化素养，不可能创造出具有震撼性的绘画艺术作品。真正优秀的中国画作品，最能反映画家对文化、人性、自然的理解，是能与人的心灵沟通的，其艺术内涵和艺术魅力是能给人以精神的享受与启迪。史学涵养对于画家提升绘画创作能力、确立绘画创作观念、寻求绘画创作题材、转变绘画创作风格都有着极其重要的明鉴地位作用。从当代中国山水画水平的现状来看，山水画家加強文史哲涵养内功确是急迫课题。果如此，才有可能真正推动山水画时代性发展，产生出更"好"、更"高"的时代性作品。 人是什么境界，作品就是什么境界， 这也是中国绘画艺术的本质精髓 《书画史记》：在谈论中国画时，我们会经常听到一些议论，诸如“学画先立品”“人品即画品”“画如其人”等命题 ；那么，究竟人品与中国画有哪些关系？事实上，人品好的人，不一定能画出好画；人品差的人，未必画不出好画。您怎么理解这种逻辑悖论？
唐晓：这些论题早已成为中国笔墨文化的古训，是传统的人文观念的写照。这是中国画文化内涵与审美观照的重要组成部分，前者更多的是指中国画的意境并关联着人品，从古自今，人们都以意境来品评绘画作品, 画作的意境直接体现了作品深邃的精神内涵，意境便是绘画基本要素的综合反应。后者是中国画技法的具体应用，是画家通过各种匠心独运的艺术手法来营造画作的构成。综观中国美学史，历来的中国画论无不要求画家要完善人品；强调笔墨文化是通过绘画的物象载体去呈现人格精神的美好。概言之，人是什么境界，作品就是什么境界，这也是中国绘画艺术的本质精髓。真善美就是对画家本心的基本要求。 我们不能否认，意境是中国画作品的灵魂，当然也是画家的精神信仰的笔墨彰显。心神高远笔自深厚，心境旷达境自高迈；一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人、一个怨天尤人的人，他们的作品必然缺乏深邃而饱满的精神性表达，怎么能深厚而高迈呢？技术性是创作中的技能，绘画作品的技术当然属于画家语言表达的本领。我们知道，唐代诗人李白、杜甫的人文素养相当高，但是他们并不会画画，他们如果有技术的话，他们的绘画肯定都超过一般的人。因为中国画是学问，也是功夫，不能熟练掌握绘画技能，要想画出好画也是不可能的。画家的认可度是其影响力的直接取向，绘画作品能被主流价值观公认，当然是画家毕生的希望和追求的目标。 现实中，艺术作品多少都受到商品市场经济的影响。有的人偶然模仿某些名家作品，居然可以骗人几个钱，或为庸俗惊许，便以为自己真的不凡了；有的画家本来画得不错，但为了更多的钱，更大的名气而心思不在绘画上，其作品也是越来越水，每况愈下；有的年轻人为加入美协、评职称、打名气，偶尔能画出一些好作品，但并不是发自内心的艺术创作。须知，社会认可和影响力是有条件、有时空、有标准的，唯有去俗守正的苦行者、反映时代精神的健康力作，才能广泛而长久的被社会认可。 守正与创新、探索与发展 是当今中国画家有为的着力点 《书画史记》：我多年前买过一本江苏文艺出版社2010年出版的吴冠中（1919-2010）著散文集《笔墨等于零》一书，其实“笔墨等于零”是此书中的一篇文章。后来引起了美术界的争论，莫衷一是。您怎么理解“笔墨等于零”？
唐晓：其实“笔墨等于零”与“无笔无墨等于零”的争论时至今日也未停止；因为当代人不是古人，守正与创新、探索与发展是当今中国画家有为的着力点。 在我看来，之所以争论不停，其实质和核心在于对中国画本质与内涵取向及价值认同的差异。就中国画笔墨而言，既是“技”又是“道”，既是语言表达形式，又是艺术造手段，其要义在于，以优化的笔墨技法去创作出抒写画意的主体精神。必须承认，笔墨是中国画传统演进中形成的一整套独特的形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是世界范围内独一无二的中国式的视觉表达。其独特性在于，绘画理解上超越了绘画技巧的发展，形成了理论先导；绘画理念上主导了绘画取向的路径，形成了去写实化；绘画技法上建立了绘画本体的语言，形成了文化价值。 我们研究笔墨，反映时代风貌，先要明确艺术审美价值的标准是文化品位和艺术水平及教化功能的高度统一，而不是“新”与“旧”的区别。因此，笔墨时代性的逻辑基点和价值取向应该是着眼“永久的笔墨+当代的笔墨+未来的笔墨”，以此来反映时代精神。在当今全新的国际化氛围之中，能不能把中国画笔墨语言的研究与发展课题做好？建构出新形态、新局面，需要很好思考、探索并勇于创新实践的大课题。那么，我们应该如何把握其认识与实践的基本着眼点呢？我认为应着眼“崇古开今”，推动实现笔墨审美的再建构；应着眼“经典路线”，推动实现笔墨程式的个性化；应着眼“正大气象”，推动实现笔墨表达的健康度；应着眼“价值取向”，推动实现笔墨范导的时代性，既在传统中挖掘其先进性的因素，又树立变革的时代观念，进而去创作我们时代所需要的笔墨精神之光。 【唐晓作品欣赏】
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