吴永强：山月何年初照人 ——观孟宪琪的北中国山水画

山月何年初照人

——观孟宪琪的北中国山水画

评论：吴永强（四川大学艺术学院教授 博士生导师）

孟宪琪的山水画作品展现出天之际、地之涯的视野，就好像是把崇山峻岭从其巅峰部位突然打开，推到了观者目前。在这里，我们既能极目骋望，又能与山同游。古人说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”然而在孟宪琪的画中，我们却倍感势不掩质、质不易势；而且两种效果合而为一，超越于视觉之上，成为一种“具身性的”（Embodied）审美在场（Be present）。

孟宪琪《千古苍塬育桑田》纸本 

200x200cm 2017

这是北中国神奇而瑰丽的山水，从中原大地蜿蜒至黄土高坡，将大地的经纬、时间的轮回集于横竖之间，宏阔、迷远、幽邃。北宋沈括在《梦溪笔谈》中借讥评李成“仰画飞檐”而提出“以大观小”之说。所谓“大”，直接的方面是指画家作为观察者的视域之大，往往来自画家登高望远的视角；间接的方面是指画家的心像之大，来源于画家的胸中丘壑，是画家日积月累观察自然、研究自然而形成的对客体事物的全局把握。两者的要旨都在于整体观，前者是指构图的整体，后者是指图式（形象化的事物概念）的整体。这样，“以大观小”就意味着以整体统领细节，让细节服从于整体感的表现。观孟宪琪的作品，我们可得到一系列“以大观小”的生动范例。

孟宪琪《大地苍茫厚不言》纸本 

200x200cm 2018

在这些作品面前，我们第一眼见识到的便是“大”。这首先在于其雄阔弥满的构图，就好像北宋全景式山水在这里重生。我们知道，从五代开始，中国山水画始分南北两派，主要原因在于地域之别，是北南方山水画家对其生活之地的自然山水在地性观察的结果。由于北宋主流画家围绕王朝之定都而荟集于北方，故对应北方壮丽山川的全景山水画渐成主流，与其后“一角半边式”的南宋主流山水画形成历史性反差，共同为中国山水画提供了两种经典的构图范式。

孟宪琪《大地苍茫处处娇》纸本 

200x400cm 2018

这说明，在文人画主导中国山水画传统以前，“师造化”一直是画家们奉行的创作原则，而且“造化”并非是玄虚的、抽象的“天地”，而是以实景进入画家们视觉经验的真切的自然。这样看来，如果说孟宪琪的山水画具有复兴的意义，那么它们就不仅仅是对北宋山水画全景式构图的复兴，而且是对中国画“师造化”传统的复兴。所以，其作品之“大”——其措景的绵远、画面的开阔、气象的雄浑——并非无源之水，而是画家尊重客体自然、身体力行“师造化”传统的结果。

孟宪琪《望断南飞雁》纸本 200x240cm 2018

不过，孟宪琪是在创新意义上来实现其对传统精华的继承的。看他的作品，我们会强烈地感受到一套深厚的写生经验支持了其山水造型。这就是说，他对自然山水的观察并不停留于古人的饱游饫看与目识心记，而是身之所至，笔之所至，有着观之于目、得之于心、应之于手的即视感与鲜活感。

孟宪琪《醉看风轻云淡时》纸本 234x53cm 2019

孟宪琪《与君奏一曲请君与我倾耳听》

纸本 125x35cm 2019

身为贾又福先生一度的关门弟子，孟宪琪延续了李可染、贾又福的师承文脉，高度认同写生的作用，将其作为持续建构新中国画、拓展现代性山水的一个重要的方法论路径。正是在写生的支持下，其笔下的山水才能抓住北方山川瑰玮的气势，也才有不同地貌、不同情境下微妙的细节与敏感的变化；其“大”而不流于空疏，其“小”而不流于繁琐，最终成就出小大相宜、可居可游的景象，以此显示出“以大观小”的逻辑。

孟宪琪《今人不见古时月》纸本 192x92cm 2019

在中国画现代性转化的过程中，存在着对立的两个观点：一个是主张引入西画素描，以匡正明清以来文人画造型的粗疏和描绘力的薄弱；一个是反对素描，认为素描将妨害笔墨发挥，导致中国画写意精神的泯灭。事实上，素描之争的背后，是写生之争，是中国画能否有描绘自然的权利和如实反映自然的能力之争。李可染先生指出，素描是研究形象的科学，素描所具有的形象描绘的准确性，以及对体面、明暗、光线的科学处理，对中国画的发展有益无害。

孟宪琪《千秋一曲图》138x55cm 纸本 2018

观孟宪琪的作品，我深感，在李可染本人和贾又福先生之后，李可染先生的主张有了进一步的证据。尽管孟宪琪笔下的山水有着真切自然的形态、实在而充分的质感、动而有常的变化节奏，并时常呈现出晦明变幻的光影效果，但是，我们并没有感觉到笔墨被素描结构所吞没、画家所要表达的胸中之意以及想要揭示的山川之神被视觉真实所禁锢；相反，这些来自太行山脉或黄土高原的真山真水，恰恰由于其形象的真切和描绘的自然，几乎让人难以感觉到它们作为“物”而突兀地存在着，而是整个变成了可凭视觉感知的精神对应物了。

孟宪琪《问月》纸本 138x70cm 2017

这就是“写意”，但不是传统意义上的“写意”，而是充满创新品格的现代性写意。它并不按照董其昌或“四王”所规定的路数，把写形与写意对立起来，同时又用笔墨来偷换“写意”的概念。然而，同样可见的是，画家并未排斥笔墨；在他的画面中，我们只见钩、勒、皴、擦、点以及烘、染、破、泼、积等笔墨技法的运用，而丝毫见不到素描刻画的痕迹。这意味着，画家用了笔墨语言来处理其写生经验与所得，并通过笔墨表现力，延续了其在构思阶段早已发生的意与象融合的进程，将写形提升到了写意的境界。

孟宪琪《夜吟图》纸本  68x34cm 2018

五代山水画大家荆浩将画家的使命归结为“搜妙创真”，其《笔法记》云：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”孟宪琪笔下的山水正是“搜妙创真”的回响，它们超越了形似的水平，达到了“气质俱盛”的境界。这是“真”的境界，也是写意的境界。用张彦远在《历代名画论》力的话说，那便是“遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”。

孟宪琪《九月秋正高》纸本 200x200cm 2018

可是，如果我们仅仅在感性与自然的层面上，把孟宪琪的山水画归之于对北方山水之“意”的表现，则是不全面的，也是浮光掠影的，不足以反映出其作品的内在品格。正如其写生只是写意的手段，孟宪琪画中对自然之意的表现也同样不过是人与自然交响合成的人文之“意”的象征。其中包含着两个层面：第一是对中国北方文化的体认，指向其刚健、质朴而宽阔的胸怀，表征出作者自觉的地域文化身份意识；第二是更具有超越性的哲理意义，它超越于地域文化之上，勾连起人类的历史与命运，直至与人类生命与宇宙大化、或者暂时性与永恒性的矛盾相顾无言。

孟宪琪《又忆麻黄梁》纸本 50x50cm 2017

例如《千古苍塬育桑田》、《大地苍茫厚不言》、《大地苍茫处处娇》、《望断南飞雁》、《醉看风轻云淡时》、《今人不见古时月》、《千古一轮月，时序万世心》、《千秋一曲图》、《与君奏一曲请君，与我倾耳听》等作品，即使在标题上，就可见作者超越性的体验与表达。那是对人生的感悟，对历史的喟叹，对时空之神秘性的探望，对生命之意义的沉思默察，就正如其画中常常出现的那一轮明月，既映照出既往与今夜的孤独，又撩拨着明日的梦想，让人不由得想起张若虚的绝唱。作为回应，也许，我们的耳边会响起了一个声音，它学着张若虚诗句问道：“山中何人初见月，山月何时初照人？”

2020年11月30日 于成都