蜀道心象：成都时代美术馆新展呈现“蜀道之上”

       2021年1月24日15:30，《蜀道之上·周思源作品展》在四川成都时代美术馆开幕启动，油画博士林印吉女士策展，美术批评家著名策展人何桂彦博士担纲学术主持，展览持续至2月27日。

       《蜀道之上·周思源作品展》集合了周思源教授从2018年至2020年创作的72幅艺术作品。该系列被分别命名为《蜀道计划·红色》《蜀道计划·黄色》《蜀道计划·蓝色》《蜀道计划·灰色》总共四个系列。分别采用了油画、纸本水墨、水彩、装置等综合材料。

       原本意义上的蜀道，是指2000多年来从四川盆地通往陕西汉中的一条重要的交通物流道路，它在历史上对于秦国统一中国起到了非常重要的作用。也是四川通往内陆的一条重要的物流运输，以及人文交往的道路，是南方丝绸之路。由于有了蜀道，才有以后蜀地对外的交流与沟通。蜀道的建设之难与蜀道本身的难是一样的：建设蜀道历时上百年，无数人前赴后继，不知死伤多少人……蜀道是我们四川人这种开拓进取、不为艰难的一种精神，一种鲜明的表现；也是四川人希望与世界更好的交流的一种愿景……

       “蜀道之上”的蜀道已经不再是空间物理上意义的蜀道，而是指一种观念上的蜀道，是一种精神上的蜀道。它是一种四川对外开放交流合作的象征；是四川人勤劳勇敢、愚公移山的精神象征；是四川人开拓进取、披荆斩棘的象征；也是四川人和四川优秀传统文化以及中国传统文化的象征……所以，以艺术的形式来表现蜀道，它也具有现实的意义。

       我们早就发现，以一种批评的形式，或者说以一种裁判的姿态，是很难对处于变化中的人们给出结论的。他们每天都在创造一些新的东西，会把过去的结论重新推翻，涂抹覆盖。

       《蜀道》是一个非常庞大的系列，其中很多作品描绘的是一派非同寻常的景象：巍峨雄奇的山体里隐藏着凶险的陡坡与起伏的山道，山前的松枝在风中摇曳，这一切远方的风景在各种生长与运动中紧密牵连，无法分割，既不是美化，也不作记叙，对这种复杂关联性的朴素信赖，也许是一种更接近真理的方式。艺术家在没有人物形象的风景中，建立了一个我们未曾经历过的未来，眼前的这些山石好像连接不断的片状面孔，使我们怀着某种忐忑的心情追溯那一条条并不确切的时间线——自然景象背后的那些没有太多形象依据、却具有深刻规律性的东西：一些永恒的事物、甚至是真理......

       如果说艺术家已经具备全面的知识，让自己如同一部装配精良的工具书；也具有准确无误的观察力和上好的鉴别力，能够自如运用修辞和表达的能力，在创作中就不会再遇到任何麻烦......这种情况是不会有的。他们没有一天对自己感到满意，那不得不走的路很长远，长期孤寂的劳动，并不是为了把握自然，而是为了建立世界与自身的关联。在绘画里，这种关联向来就是艺术创造的目的与机密。

       我这几年的创作多以山为主题，这可能缘于我对山怀有深厚的情感。我生长在云贵高原，那里抬头就可见山，家门口就正对着一座叫“五老山”的山，真正叫“开门见山”。那座山陪了我十多年，直到离开家乡。即使多年离家在外，那些记忆也会在脑海中闪现。望山的时间久了，对山自然有了情感，有时画着山，触景生情，便想起小时候的山。甚至有时还想，到老了有一天会回到山里，做一个山的守望者。孔老先生“仁者乐山”那句话的含义，莫过于亲身在山中悟透。

       这些年读了大量的哲学、历史、艺术史书籍。在读书的过程中，我越来越深刻地体会到绘画是一种语言，它不象有着语法规则的文字语言，绘画虽然有技术技巧方面的一些规律可寻，但还有更多逻辑范畴无法解释的艺术家内在的个体的造型创造力，这使每一个艺术家都有潜在可能开启他自己的语言，画写他感受到的世界。

       在众多的西方现代主义先驱大师之中，塞尚（Paul Cezanne）、康斯坦布尔（John Constable）的风景画给予我很多启发，他们画中的笔触线条与色彩，尤其是画面严谨灵动的结构，都令我十分欣赏，也让我久久揣摩那些造型结构背后的精神性到底是什么。在看这些绘画时，我仿佛听到了音乐。

       在中国古代文人画中，倪瓒、王蒙的山水画感动我，而他们的为人处事、人生经历仿佛感同身受。自公元三世纪以来古代文人们在画卷上对于自然的造型、造境，实在是他们对于中国哲学的最高审美精神境界的体现。

       所以，在这两年的绘画中，我不断地探索。画布就是我的一个实验“空间”，这里面不仅有艺术语言、艺术风格的探索，更多的是在哲学层面的探索，古今中西，有很多问题萦绕在我脑中。关于山的主题我仍旧没有画尽，我笔下的大山、蜀道，无论是写实亦或是抽象，它们到底是“山景”、“山水”，还是“山河” ? 我想表达山与历史的关系，与社会的关系，与自然，与我的关系。我在画它们的时候，头脑中想到很多山中山外之事。这个时候真的是花非花，山非山，道非道。

       我关注艺术与哲学，也非常关注艺术与科技。20世纪以来，科学技术成为世界发展的一个主要主导力量，技术一加速，社会就有变革，不但人的生活模式被革新，艺术及艺术理念亦被革新。现当代艺术创作受到哲学与科技发展的深刻影响，而当下这个时代，这种现象更为显著，哲学与科技将更多元地融入呈现在当代艺术教育与创作中。

       从绘画的题材出发，我们会思考这样一些问题，风景是如何进入绘画的？风景画什么时候走向成熟，并且成为人们独立的审美对象？就绘画的范畴，我们熟悉这样一些词汇，如自然、风景、山水等。因为中西文化与审美追求的差异，因此，在艺术史的叙事中，风景画与山水不仅题材上各有侧重，而且负载着不同的文化诉求。

       西方从14世纪以来，直到文艺复兴盛期，艺术家们的理想，是在二维的平面再现真实的现实世界。不过，在上百年的发展中，风景只是绘画的附庸，只是绘画在讲述一个故事时充当背景，长期处于边缘地位。直到18世纪，伴随着启蒙运动与各种现代话语的兴起，风景逐渐走向独立，以荷兰的风景画为代表，开始显现美术史的意义。与西方比较起来，在中国的文化与美术史上，风景进入绘画，成为审美的对象，更为源远流长。早在先秦，孔子曾谈及“仁者乐山，智者乐水”。魏晋时期，自然开始进入绘画，伴随玄学的兴起，在文人的世界，“山水”构筑了一个独特的审美与精神世界。南朝的宗炳曾在《画山水序》中系统而深入地论及山水创作的方法论。北宋以降，在文人画所掀起的新浪潮之下，士大夫们对山水题材更是推崇备至。两宋以来，“山水”不仅具有不可替代的审美价值，而且主导了绘画史的方向。自然进入绘画，或者说风景画的出现，对于中西艺术家来说，核心的前提是主体的独立与人的解放。不过，风景画之于西方，艺术家更侧重对表象世界的再现；但山水之于中国的艺术家，其最大的价值，在于构造了一个独特的精神世界。

       事实上，从来就没有独立的山水和风景，就艺术创作来说，自然只是一个他者，一个载体，一个通道，艺术家所要面对的是如何在绘画领域处理主体与客体之间的关系。不管是马克思所说的“自然的人化”，里普斯强调的审美与“移情”，还是魏晋以来，艺术家追求的纵情于山水，王国维所说的“有我之境”，最终彰显的是艺术家对自然，对现实，对审美，对人生的理解。至于是否是再现还是表现，写实还是写意，它们都是表象，只能反映艺术家在语言上的偏好，对于审美与精神世界的表达才是绘画的要义。

       就周思源先生的绘画及其历程而言，将风景作为表现对象，既有偶然，也有必然。但落实到具体的创作中，他首先要面对的还是绘画的语言问题。从画面的色彩出发，周思源的起点是印象派。对于从文艺复兴以来的西方古典主义绘画体系，印象派的意义，在于摆脱了题材，放弃了文学性，与此同时，让绘画返回到二维的平面，在解放色彩的过程中，也将个性的解放推向了现代主义的精神高度。对于周思源来说，印象派的色彩观念在于放弃画面的描述功能，摆脱叙事性，借助色彩自身的张力，使得情感、情绪的表达变得更为的直接。沿着印象派的色彩观念，很自然，周思源开启了对西方表现主义的学习。但是，是否是从色彩的解放走向主观表现，还是从表现走向抽象，在很长的时间里，一直困扰着他。另一个无法回避的问题是，一旦拿起画笔，面对画布，艺术家内心就不得不考虑到中国绘画的语言与表达习惯。事实上，这种语言与视觉习惯得益于东方文化的滋养，是一种悄无声息的，甚至是集体无意识影响下的产物。对西方现代绘画语言的学习，反而唤起了周思源对中国绘画语言的自觉。从语言出发，逐渐延申到审美趣味、笔墨语言、创作范式，以及艺术家对中国的绘画系统与文化内涵的思考。他喜欢北宋早期山水画中的大气磅礴，钦佩“逸笔草草”的文人趣味。不过，他更推崇清初“四王”，在他看来，虽然“四王”的作品显得程式化，却通过画面内在的形式与语言，赋予画面以稳定的结构，真正捍卫了语言的自律与绘画的独立。在追求“有意味的形式”的层面，“四王”与法国的塞尚有异曲同工之妙。在周思源看来，绘画语言的学习，就是在中西之间，传统与当代之间，在两个不同的参照系之间，寻找最打动内心的那个点。

       北宋郭熙在《林泉高致》中曾谈到，理想的绘画应该可观、可行、可游、可居。应该说，按照郭熙的说法，绘画既是对山水或风景的描绘，也是对它们的想象，并且，审美与现实是水乳交融，不可分割的。一方面，通过对西方现代绘画语言的学习，周思源内心还是更倾向于塞尚，以及早期立体主义的风格。另一方面，在中国的绘画与美学趣味中，他力图在意象表现与画面形式之间寻找到一种平衡，这种绘画方法，类似于“四王”，也追随塞尚，就是通过形式与结构，赋予画面以内在的视觉秩序。所以，在周思源的创作中，他追求的既不是再现，也不是抽象，而是希望在所画的对象之中，通过不断的概括，提炼，为画面注入一种“有意味的形式”。从这个意义上讲，与其说周思源的绘画是对自然与风景的再现，不如说所画的是“胸中的秋壑”。换言之，现实的、记忆的、想象的都融化到艺术家的作品中。就周思源的绘画趣味来说，大致可以分为两类。一类多为小品，尺幅不大，“逸笔草草”，率性而富有感染力。另一类作品多是巨幅，宏大叙事，气势磅礴。在具体的创作中，周思源先用厚重、单一的色块来构成画面的色调，将不同的表现对象与画面区域用相应的颜色进行概况，然后再层层推进。同时，放弃描绘性的笔触和线条，压缩三度空间，让二维的平面与画面的笔触、厚重的色彩形成一种视觉张力。这种视觉张力同样来源于画面的层次感。艺术家画完第一遍，然后是第二遍，到第二遍、或第三遍的时候，艺术家开始将其刮掉，然后再覆盖，再刮掉，如此循环，不断推进。每一次覆盖都是对原有画面的破坏，但在挂掉的过程中，留下的色彩、笔触、划痕、肌理等等，都成为了作品意义的重要来源，在偶然性中更具表现力。当然，强调创作的过程，并不意味着，周思源的绘画会走向观念性绘画。相反，所有对笔触、肌理、“色域”的把握与控制，都需要纳入到一个更高的范畴，即审美追求。这种追求既不是语言上的“再现”，也不是审美的愉悦，或者说优美，对于周思源来说，在画面情绪的流动中，在斑驳的肌理之中，在巍峨的群山中，传递出的是一种磅礴的、具有浪漫主义气息的崇高。

       在周思源的作品中，既有西方的形式结构，又有东方化的意象表达，既强调油画材料本身的肌理特征，又突出创作过程带来的偶然性与不确定性。但是，诚如前文所言，纯粹的风景是不存在的。不管是里普斯所强调的审美移情，还是王国维所说的“有我之境”或“无我之境”，对风景、对自然山川的描绘，体现的不仅是艺术家的自然意识，也蕴含着更为内在的审美追求。所谓的“林泉高致”，与其说周思源是推崇郭熙的绘画方法论，毋宁说反映的是艺术家内心的一种人文诉求，即对因“山水”所构筑的审美与精神世界的向往与追求。

2021年1月23日

于川美虎溪校区