汪民安 | 晃动的景观碎片——关于郭伟的绘画

郭伟的这组新作品具有分裂的特征。图像还保持着模糊的轮廓，但是已经被解散或者正在解散。这是纯粹的自发的解散，因为这些图像没有中心和焦点。它并不将中心和焦点作为解散的目标对象。也可以说，这些图像原本就没有整体性。无论是一匹马，还是一头牛，还是一辆车，它们都在自我瓦解。因为没有针对性的目标，它们的分裂和瓦解并不激进和暴躁，这些分解并不具有强烈的戏剧性，也就是说，没有显赫的事件成为分解的原因。汽车的瓦解不是因为车祸，它孤零零地瘫痪在地上，失去了轮胎和支撑，一些碎片离开了车身，但是，它们并没有爆裂的感觉；一匹马四肢矗立着，但是，马的身子却像在拆毁，像是切片那样在一层层地被切割，它随时会坍塌，马的脖子和身体有一种高低错位；而一头牛的头似乎离开了身体，至少看起来没有脖子，但这并不让人感到惊奇。还有难以确定的四肢动物——郭伟将之命名为《切片》——也以一种混乱的方式盲目地拼贴在一起。切片拼贴的龙虾被无名的动物和色块包围，以至于我们无法将它作为画面的焦点，或者说，整张画面都没有焦点——在郭伟的这组作品中，丧失稳固的内聚焦点是它们的共同特征。

 

这是散碎的绘画，去中心化的绘画。它和抽象绘画致力的变形和扭曲并不一致。这是塞尚开拓的分解传统。塞尚最先将整体性进行切割，但他的切割并没有导致画面的分离，他以切割的方式让整体性以一种新的方式来搭建，整体性变成了一种充满褶皱的总体性，一种结巴的总体性。尽管画面出现了各种各样的裂痕，但是塞尚并没有让它的画面失去重心。塞尚画面的分解裂痕导致的后果是下坠，绘画重心向下移动，以至于塞尚通过这种分解让绘画获得一种重量，这样的分解给人的感觉是因为物体或人物过重而分解，而下坠。画面似乎承受不了过多的折叠重量而下坠。在塞尚这里，人们可以通过分解和裂痕看到一种敦实和重量，分解反而让绘画重新获得了更加顽固的总体性。但是，郭伟的分解则是一种相反的轻盈，似乎是因为被画的对象太轻了而分解，图像看不到焦点，各个体块不断地离开中心漂移。正是因为轻盈，画面的形式是四散漂移而不是往下坠落。

 

但绘画是通过什么方式显得轻盈呢？或者说，画面为什么是轻的呢？郭伟将作品分成各种不规范的几何体块或切片，但不是像立体主义者那样将它们进行挤压或者折叠，因为挤压和折叠会让绘画变得厚重而容易下坠，而郭伟是让这些切片分离，让它们变薄，变细，变碎。这些切片被一种分离的力量所拉扯。分离的力量往往是通过指向外部的箭头来表达的。郭伟画了很多这样的箭头。《烟头与茶壶》布满了箭头，都是离心方向的，指向画面的边缘和外部，仿佛绘画在解体；《伊卡鲁斯岛》也是如此，大量的箭头指向了右外侧。《荣耀》的箭头似乎在画面上飞翔；《龙虾》的箭头在疾走；《笨猴》的箭头在不同的高度，不同的层次不断地离开树干和树枝；《大鸟》的箭头指向各个方向；《身份照》的图像的边缘被箭头所环绕----郭伟的绘画通过箭头确立了方向和矢量，它们在外溢，在漂移，在逃离焦点，在逃离画布本身。没有什么比箭头更加背离中心的了，这是绘画的去中心化的重要步骤。除了箭头外，郭伟还在他的画布上布满了各种色点，它们不是非常密集，但是，还是很显著地在画布上四处点缀，这些色点大都在画面形象的边缘，从画布的底色那里发出闪烁不已的光点，有时候这些色点还会往下方流淌，形成一条断线。这些色点，断线，毫无任何的指涉意义，它们是画面的多余之物，但是，这些琐碎的多余之物，这些无意义的点缀，同样地脱离了中心性的控制。或者说，它们是中心性缺失的标志。除了箭头和色点在逃离中心之外，郭伟还努力地让他画布上的这些图像边缘不要成为一个封闭的区域，不要被一个严密的线条包裹。边缘敞开，就让离心之力线能够轻易地逃走。《头》中没有边缘，或者，头的边线还在图像之内，《透视》的黑色厚实边线经常中断，而且这个黑色边线与其说是对图像进行封锁，不如说是对图像反复地打开。《泉》的边缘是凌乱的，它被画框切断以至于看不到它的边缘，《水》的边缘坎坎坷坷，似乎水随时可以泄露出去。

正是因为这些脱离中心的外向箭头，还因为同样脱离中心的线条，使得郭伟的画面体块不再变得厚实，因为在向外部逃逸，这些体块就没有积累和叠加，就在不断地稀释，就无法堆砌自己的重量而下沉。这不是内聚而是涣散的画面；不是抽象变形而获得一个内在整体的画面，而是一个因为离散而去整体化的碎片画面。郭伟的这些涣散、分离和碎片的画面在今天意味着什么？这仅仅是形式主义的探索吗？或者说，郭伟仅仅是探讨一种新的绘画方式吗？或者我们也可以这样问，郭伟这样的作品有强烈的形式感，但是，这样的形式难道不是一种社会历史的产物吗？

让我们回到碎片和断裂这样的理论背景中来。

绘画的断裂是从塞尚这里开始的。梅洛庞蒂在解释塞尚的时候说，断裂的出现是因为自然在流逝，在变化，外在对象在运动。从根本上来说，断裂是因为变化和运动，画面断裂是对这变化和运动的表达。但是，梅洛庞蒂说，塞尚的画面断裂是表层的，它们最终还是被焊接在一起了，因为事物本身是总体性的，哪怕它以断裂的形式出现，它还是断裂的总体性，是总体性内部的断裂。断裂不过是事物获得总体性的前提和条件。断裂的存在，就是为了对总体性的焊接，断裂恰好是从反面来巩固总体性的存在的。断裂强化和肯认了事物的总体性。因此，从根本上来说，这是对绝对断裂的否认。如果说，断裂是因为外在对象每时每刻都在流变的话，我们可以更恰当地说，是19世纪的机器运动开始让世界的流变变得更加显著。塞尚是对这一运动最早画面的醒觉。他就是通过绘画来知觉世界的运动和流变。

   

不过，郭伟这样的断裂不是为了恢复总体性。断裂就是对总体性的绝对破坏，断裂是绝对的去中心化的断裂。它绝不构成总体性的内在条件。郭伟这样的断裂——我们甚至可以说，这是今天的断裂——并没有流露出对总体性的迷恋，断裂不是对总体性构成的可怕威胁，断裂就是我们的现实本身，是我们的自然要素也是我们的生活要素。总体性已经分崩离析，它既不可能恢复也毫无值得留恋之处。

这样断裂的碎片来自何处？工业革命导致了自然的碎片：一座山，一条河难道不是被分裂成了各种各样的切片了吗？人们不是将自然进行了各样的切分和改造了吗？地球不是被看做是各种材料和用具的拼贴吗？各种大规模的基建，修路，钻井，对山的开凿，对河流的大坝截断，对地底的反复挖掘，让地球日渐成为一个分裂片段集合——人们用现代技术来肢解自然（我们只要看看中国山水画和欧洲的风景绘画就能感受到在20世纪之前的山水自然是如何的一体化）；与自然的肢解的同时，社会的总体性也遭到了肢解。没有单一的共同体，人们不再信奉共同的文化、宗教或者真理，人们的利益也彼此冲突，社会变成了一个碎片化的强制性集合。它们不可能获得整合。出现了各种各样的分裂:自然的分裂，价值观的分裂导致了社会的分裂；以及具体个人自身的分裂：人们越来越难以在一个固定的地方停顿下来，他们也难以固守一个稳定的工作，他们处在即时性的流变之中：职业的流动，地点的流动，日常生活的流动；所有这些导致了不稳定的碎片感。最后，在现代社会中，人日渐成为机器中的碎片：无论是社会机器还是一个具体的生产机器。人只是一个个社会机器中的零件，他只是作为一个单纯功能而存在的；他失去了他的人格总体性，他最终被机器撕得粉碎。而所有这一切，都被转换成表达的碎片：在电影中有一种艾森斯坦式的蒙太奇的碎片，在文学中有一种贝克特式的结结巴巴的言语碎片；在哲学中有本雅明式的各种意象翻滚的眼花缭乱的碎片。而在绘画中，从超现实主义开始就形成了一种漫长的以拼贴形式为主的碎片绘画。

我们可以将郭伟的碎片化作品放在这个背景中来对待。郭伟当然会意识到“一切固定的东西都将烟消云散”，再也没有什么可以作为支撑和凭靠之物。总体性的幻觉应该放弃了。如果说，这些碎片化的形式是回应时代的话，那么，人们会问，郭伟的这些碎片化为什么会托付在这些动物形象上面？郭伟画了正在分解的马，牛、羊，猪和虾。如果说，人已经被现代性撕裂成碎片，那么，这些家养动物也被撕裂了吗？如果说，人会有一种碎片感知，这些家养动物也会有碎片感知吗——这是郭伟这些绘画有意义的地方。碎片化是不是已经侵蚀到动物了？人们如今不是已经将动物，将这些可食的家养动物进行碎片化分解和处理了吗？——我们确实看到了出售的动物的局部，动物被肢解：有专门出售腿的，专门出售肉的，专门出售骨头的，甚至有专门出售脖子、肠子和其他特定器官的---我们在超市中看到了不同动物的同一个部位大规模地堆积在一起。每一个部位都脱离了它的身体的总体性。作为食物的动物的肢解已经被高度产业化了。肢解是动物的命运。而且，动物是不是也像人一样感到了时代的飞速变迁？他们生长的速度不是变快了吗？不是也被喂养了各种新奇的饲料或者药物以至于它们突变式地生长吗？它们被如此地改造以至于它们会认不出自己来吗？它们面对世界的飞速变化是不是也会产生混乱的碎片般的模糊感知？猪或者牛不是被多种多样的眼光所看待以至于它本身也被化解成切片了吗？碎片和切片无所不在。人的碎片，自然的碎片，动物的碎片，所有这些，都是一个转瞬即逝时代的征兆。这种飞速流变的现实打碎了整体感，人们不可能整体性把握一切：人们无法完整地描述一天，无法完整地描述整个世界，无法完整地描述整个现实。甚至无法完整的描述一头猪。因为每一天，整个现实，整个世界，都是以碎片的形式出现的，人们只能一个片段一个片段地去经验，只能断裂地去经验，只能结结巴巴地经验，人们只能语无伦次地说——就像郭伟这样的四散的碎片绘画那样去表达。

除了这些碎片外，我们还可以感知到郭伟这些作品的轻盈。正是因为轻盈使得这些作品能够四散地漂浮。这种轻盈是如何形成的呢？这是因为郭伟使用了非常跳跃的色彩来画这些切片。这些色彩多种多样，它们彼此之间充满张力，而且毫无规律，有时候甚至显得杂乱，它们只是剧烈而频繁地对照，抵牾，冲突，这种对照除了引发分裂感外，之所以还能让画面变得轻盈，是因为鲜艳而跳跃的色彩不会让画面变得滞重和凝固，也不会让画面获得一种圆满感。也正是因为这种难以统一和协调的显著的杂色，使得画面不是被一种垂直的厚度所叠加，色彩也不统一在一个焦点上面。相反，画面因为色彩的突变而有一种平面的闪烁：为了让绘画出现闪烁的效果，郭伟常常将绘画的底部画成黑色或者灰色，而让另一些鲜艳而明亮的颜色覆盖在这些黑色或者灰色的底面，它们在暗色的底部上面跳舞，从而让画面显得活跃、闪烁和兴奋，而正是因为这种闪烁，使得画面有一种通俗的景观的效果——但这并非一种传统意义上的波普主义。这些色彩并没有具体的意指意义。它们不过是当前这个跳跃时代，这个人人都想从昏暗的背景中脱颖而出的时代所做的符号呼应——是的，如今所有的人都在不甘心地跳跃，这是此时此刻最壮丽的景观。

这样，郭伟的绘画就不仅是在呼应一个碎片化的社会，还在呼应一种新的景观社会。而碎片化社会和景观社会恰好是一体两面。什么是景观社会呢？按照居依德波的说法，在这个所谓的景观社会中，生活发生了巨大的变化。在此，先前活生生的一切都变成了表象，从而让生活本身成为一个巨大的景观。“现实显现于景观之内，景观就是现实”。显现在人们面前的，只是表象和符号。表象和符号背后并没有内在的真实。或者说，内在的真实如果不以夸饰的形象符号表达出来外，它也就并不存在。这是一个剔除了内在事实的符号景观。郭伟的动物身体都被剖开了，但是，看不到任何的动物内脏；人的身体和物的身体只是被色彩填满也看不到任何的厚度；头去除了体积而被高度平面化；手似乎就是手套；它们都以景观和符号的形式，而不是内在的饱满的实体形式显现。一旦成为景观，就意味着它只能被看，被静观，它是全部视觉和全部意识的焦点。一旦成为景观，人们就要拼命地制造景观。看，这一视觉活动在今天获得至高无上的地位，社会活动就被简化为看，它继承了看的哲学，从而抽空了真正的自己，是对真正社会实践的逃避，世界因此变成了一个看的世界。

郭伟用了如此明亮的色彩，正是对看的哲学的呼应。不仅仅一切都构成了景观，而且这种景观也变得越来越晃动了，每一种景观都短暂地停驻然后迅速地消失，就像城市的街灯和夜景那样反复地晃动，它们对稳定的知觉构成了挑战。这是转瞬即逝的景观。跳跃的色彩构成的景观社会，还呈现出来了一个伪世界——它并不是生活本身，它是生活的切实颠倒。这是一个欺骗和蒙蔽的世界。因此，面对这个伪世界的景观，视觉就一定是错觉，意识就一定是伪意识。在郭伟这里，这个景观构成的世界，实际上就是一个静观的，孤立的，虚假的，错觉的晃动世界。