曾涵复 | 现代诗悖反审美的创作与欣赏

曾涵复 /【现代诗解读】

       作者简介：

       曾涵复，笔名：寒沸。原创写作始自1970年代，发表作品百余万字。写了《寒沸语境》几本书，有几首诗被美国翻译。编了中英文版《世界华文第一流女诗人39家》多部书。创办主编国际版文学双月刊《梦岛》等。

【现代诗解读】

现代诗悖反审美的创作与欣赏

曾涵复

　　在艺术的圣殿里，诗是文学王冠上一颗最耀眼的宝珠。

　　诗作为最古老的文学形式，称为文学中的文学。要懂得文学，就要先懂得诗，诗是普遍的艺术，也是最高的艺术。诗给人以激励、感奋、欢悦、哀愁，或深沉的思索，或美的陶冶，或哲理的启示，或灵魂的净化……诗的魅力即使用诗的语言也难以说清说尽。关于诗的奥秘，诗的特殊规律成了人们猜测、凝思、探求的对象。一部诗歌史，是人类对诗歌艺术不断从自发掌握到自觉概括的曲折历程。

　　一首好诗，能够引起共鳴。读一首好的诗，让人会感到一种美的交响，感受到音乐和绘画的合奏，产生感情上的强烈激荡。人的感情好像是水，或静默如湖，或流淌如溪，或波动如海，或腾飞如瀑。无论处于何种状态，感情这东西总是不稳定的。短暂的静止也只是一种潜伏现象。所以，人的情感一旦受到触动或压抑，就要寻求一种释放的方式，表达的方式，流动的方式，宣泄的方式。于是，诗歌创作这种表现情感的艺术手段就会与自己相伴同行。

　　坦率地说，现在关心诗歌，喜欢诗歌的人大都是思想活跃、精神敏感、情感特别丰富、重视和关注生活意义与价值的人，这些人试图从诗歌中寻找灵魂的家园。我坚信，无论诗歌在今天的地位和影响如何，人们内心对诗的喜爱从未停止。

　　在生活中不难发现，人在爱恋或者失恋时，要么是柔情脉脉，要么是孤独难耐，这时总会产生感情的涌动，随着感情起伏产生语言的涌动，这种情真意切的语言只有用诗的形式记录下来，心情才会平静下来，才能恢复生理上的平衡。特别诗往往比音乐、绘画更容易、更直接、更袒露地表达那种内心的情感冲动。难怪诗是一种“青春病”， 凡有文化的青年都几乎是诗人，都难免在恋爱期间写过诗，起码喜欢过诗。诗歌是爱情形影响不离的姐妹。可见，诗是歌唱生活的最高语言艺术，是诗人感情的直接抒写。换言之，诗是流动的艺术，它长于描述感情的浪花，而不长于叙述客观现实。简言之，诗的内容本质就是抒情。（显然，诗是无法用于讲道理的，诗的艺术功能是抒情而不是理论。）诗的抒情决取于通过何种方式反映生活和表现人的情感，由此让人对诗的技巧奥秘和创作欣赏进行着苦苦的追求和探索。

　　一、诗的形态

　　诗是一种文学载体，是凝炼的艺术。它要求用形象思维的方式，通过丰富的想象和联想，以形象和富有音乐性的语言，高度集中地反映社会生活，抒发作者的感情。诗的形式特点是分行排列。但随着审美意识的变革，诗的特征越来越不明显。对诗的认识已出现众说纷纭的现象，诗究竟是什么？关于诗的定义，至今谁也说不清楚。

　　我以为：诗，其实就是心灵感情形象的一种分行文字艺术。诗就是诗，不是其他。诗的形态和定义，隐藏含蕴在每一首诗中，随你去发现、去创造、去想象和作出结论。如果硬要弄清楚什么诗，我不妨这样比喻：诗是一个人，他的名字叫诗，世界上只有一个叫诗的人。而没有第二个。由此就可以把诗当着是有生命存在的活体，其中流动的感情是诗的血，空灵的语言是诗的骨骼，挣脱技巧的技巧是诗的服饰。所以，不必要去管诗是什么?你只管把诗当着聊斋上美丽多情的狐狸情，让她深夜来缠着你，使你感情得到最大的满足。（另见我《诗变异说》一文的阐述）

　　二、诗的格局

　　新诗已历经了90年。现代诗的出现，是历史的必然。1980年代之前的诗，由于个人的情感被压抑，人们传诵的诗有很大的政治功能，诗创作多出自简化的政治激情，诗大多是比较直白和简陋的。因此，中国诗歌的变革，是不可避免的一场裂变，裂变的后果不仅仅只是对中国新诗传统的修复，而是封闭时期形成的僵化诗歌意识被现代诗歌意识取代。为现代人所期望的诗，在相当程度上丢弃了原有的政治功能，空洞的诗遭遇了冷落和淘汰。诗歌创作不再只是对现实做单线条的表现，诗人们是在建立与西方现代诗相抗衡的中国现代诗歌，正运用现代意识和多维视角拓展形象思维的空间，以求得适应审美意识的变革。

　　如今，经过多年的发展，中国现代诗已经走过诗的拓荒期，狭义的诗与世界优秀文化及诗歌传统接轨变得更纯粹，诗的艺术得到强化而告别了贫乏与单调，告别了曾经固定样式的写作，风格趋于多样，出现了对差异的多种追求，形成了多元化并存的格局。除了早已成为经典的北岛海子等人的诗歌，还有被称为“知识分子写作”的学院派诗歌，还有与此形成了鲜明对照的“下半身写作”等诗歌理念也正在发展，“形而上”与“形而下”多样并存，互为关照。

　　但也不能惑视，由于朦胧诗是诗裂变的触发点，裂变的另一后果是泥沙俱下。特别是过去岁月，是政治淹没一切。1990年代后，商潮汹涌，到今天已变成了市场淹没一切。当一切都成为商品，诗歌自然也难以幸免。诗歌的商品化突出表现为诗歌对欲望的臣服，物质的诱惑以无可遮拦的姿态长驱直入，冲击诗歌的精神壁垒，让原先矜持的诗歌处境尴尬，表现出无可奈何的避让。由此诗歌创作出现一是世俗化写作，二是书写下半身。某些貌似先锋的诗败坏了不少读者的胃口，甚至是诗人之间也不一定读或读懂各自的诗。这使得作为代表高雅和精英文化策源地主体的学院与人文知识分子，在当前社会结构中的功能逐渐失败，成了戏谑和冒犯的对象。究其原因，一是诗人们普遍庸俗化，不能超越世俗功利的诱惑。对现实的利益和声名要求过多，不能体现现代诗歌魅力。二是现在许多诗人与诗作者，以批量生产的方式和游戏心态制造出许多既无意义也无意味的分行文字，名为 “先锋诗歌”，误导了一批年轻的诗歌作者的写作方向，导致新诗的创作陷入了某种无序的状态。三是在诗歌评价中，权力与资本的介入，即官员诗歌与商人诗歌在媒体强势推出，扰乱了优秀与平庸的界限，导致了诗界公正评判标准的丧失。

　　尽管如此，我个人认为：当前中国诗歌是与80年代现代诗的复兴时期相接近的时期，也是最富文本成果的时期之一。其现状是：一方面新诗创作继续边缘化存在。另一方面新诗的空间日益丰富，网络空间异军突起，使新诗重新“飞入寻常百姓家”，成为日常生活中的一种存在。可以说，诗人的大境界始终不断通过自己的存在和生活体验，传递出思想、情感和灵魂的声音，这代表着一个时代诗人们的能力、自信和抱负。

　　当然，诗歌从来就不是大众的。在古代，古体诗词的格律韵律都极大地限定了它的创造者，并非每一个人都可以进行诗歌创作。而现代诗歌的较低门槛给更多的人创造了写诗的机遇，同时也制造了大量的诗歌垃圾。因此有人觉得现代诗不好，这或许是现代社会价值多元化，人们关注点多元化和时代浮躁等因素，让人很难把握诗的形象和创作的变化。因此，认识现代诗要把握两点：一是准确把握传统文化的灵魂（我们同族同文的台湾诗歌的变化和发展是最好的证明。台湾诗歌在1950年代至1970年代就倡导现代派诗风。台湾诗歌经历了战斗期、口语白话期、西化与黑暗期进入了如今的回归与现代化多样时期。1953年2月，纪强创办《现代诗》季刊，1956年以他为首创立了现代诗派；其主张：一强调橫的移植，吸取西方现代诗歌的表现技巧；二诗主智、不主情；三追求纯诗。羚野、洛夫、白获、叶维廉、罗门等人纷纷用自己的创作实践着现代诗歌的主张。1970年代开始，出现了回归中国文化传统的动向，这方面的代表人物是余光中。台湾诗人经过多年的实践，充分掌握并吸取了西方现代主义适合中华民族文字的表现技巧之后，将其植根于民族的感情土壤，就写出了一大批优秀的诗作。这与大陆诗歌发展从1980年代初开始的走势是一脉相承的。我个人认为，大陆现代诗歌的变化就是循着台湾诗歌发展的道路走来的，至今受台湾现代派诗影响仍然很大。）二是准确把握社会变革人们的情感和灵魂的共振点。只有开拓自己的思想，信任自己的判断，找到心灵感动的东西，才会发现与自己心灵契合的诗。

　　三、诗的技巧

　　关于诗创作，有人认为诗是內心自然流淌的歌唱；有人认为诗应该立足抒情；有人说诗不言志则无诗；而有人却追求技巧的自如运用。我认为，写诗只要心灵深处出现词语的召喚，有想写的感觉就写。能否写出好诗，取决于五个方面：生活、思想、感情、文化和技巧。写诗是否有基本方法或技巧呢？应该说是有。小孩子看万花筒，里面千变万化，其实就是几块玻璃或彩色纸；体操运动员的表演千资百态，其实就是几个基本动作衔接而成的。写诗显然有“巧”的问题存在，现代诗具有新的生命，内蕴丰厚，表达曲折，有着丰富的美学价值。其魅力就是技巧发生的变化。但要小心弄巧成拙。

　　所谓诗的技巧，就是诗人运用语言表达自己生活感受的技巧。技巧来自诗人的生活和思想情感，来自诗人的知识积累。至于结构、角度、比喻、意象、通感、象征、夸张、跳跃、暗示……等等表现手法的选择和运用，是诗人审美感受的体现，是诗人艺术功力的特性。我想写诗的人肯定不愿意对诗盲目追求。如果不辩东南西北勿勿上路，必然要付出加倍的艰辛。所以，在喜欢诗的过程中或者准备进入诗创作，应该认识和研究诗的技巧，了解写诗有哪些可以遵循的规律，这对于喜欢诗和想写诗的人来说是很有必要和十分重要的。（也许有人认为技巧并不象想象的那么重要，尤其是那种从内容中剥离出来供研究的技巧，对于创作的意义更小。但要认识到在某些特定的诗的艺术中，诗的技术又会变得异常重要。）当然，写诗需要技巧．但又要挣脱技巧。而要挣脱技巧，首先又要懂得技巧。正如现代诗中不强调押韵，但要懂得押韵一样。（下面主要讲一下现代诗里出现最多的比喻、意象、通感几个常见技巧的运用。）

　　1、比喻：

　　比喻，是诗人运用最广泛的艺术表现手段。比喻，使诗的形象鲜明、具体，富于艺术弹性和感染力。比喻技巧对于诗人，如同“木桨”对于水手，是不可或缺的。诗人应该掌握它的特性，进而熟练地驾驭它，使艺术之船在生活的海洋里划行得更快、更优美。

　　比喻的特性，大多都强调比喻贴切、准确。但比喻太“切”太“至”，如喻体和本体太接近，只能导致比喻的平庸呆板，象纸扎的花朵，会枯萎诗的形象。那些用星星比情人的眼睛，把火车比作长龙，春天喻为少女的比喻是缺乏新意了。英国唯美主义文学家王尔德留下了一段幽默的真理：“第一个用花比着美人的是天才，第二个再用的是庸才，第三个就是蠢才了。”运用陈旧的比喻，“就如同豌豆在鼓上发出的那种响声一样，等响声一过，就变得无影无踪了”（阿托尔斯泰语）。好的比喻，是穷极变化，是独造的。喻体与本体愈不连接，喻句越新奇、精妙，艺术效果越佳。它往往象钉子一样落在鼓上，发出响声后又穿透鼓面，嵌进读者记忆的肌肉里。齐白石说：“作画妙在似与不似之间”。诗的比喻也妙在似与不似之间。从诗的比喻技巧的演化来看，“比喻”正朝着喻体与本体在相同点上“距离”愈来愈大的方向发展，呈现出复杂丰富、新奇诡异的现代倾向。

　　台湾当代诗人余光中《乡愁》：

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

　　抽象观念的乡愁在诗人笔下，化着了邮票、船票、坟墓、海峡，给人以鲜明可睹可辩的形象感染力。这里，诗人熟练地运用了比喻这一艺术技巧。比喻象针线，缀联了抽象和具体，象桥梁，沟通了观念和形象；使诗人的思想感情乃以“附托外物”而本质对象化，使读者的思维不窒息于狭窄的时间和空间而腾飞于阔大的艺术想象中。

　　早期的诗歌喻句，往往喻体与本体都局限于一个属性范畴，即诗人常常用与本体形象属性相同的形象作喻体来构成喻句。如“胡须是一窝劲草，长满岩石似的脸”。“祖国大地是一面琵琶，每一条山脉就是一根粗壮的琴弦。”本体形象胡须、脸、大地、山脉和喻体形象劲草、岩石、琵琶、琴弦都是固体形象，具有形体和质感。又如“孩子们喝到老人送来的茶水，象清油滋泣了欢滚的轴承”。以及“黄河是我祖先的泪，长江是我父亲的血浆”。这中间的茶水与清油、河水与眼泪、血浆，都有着流动的属性，是液体形象。这些比喻，读后都令人感到准确、形象，喻体感情色彩的光芒，镀亮了本体形象，加强了刺激读者的感染力，感染人们的艺术心理。但是，这种属性内作比的手法，对于腾飞想象的诗来说，还显得拘谨和单一。于是，聪明的诗人摆脱这种束缚，把不同属性范畴加以有意“混淆”，使不同属性的事物可以相互类比，从而拉大了喻、本体之间的距离，取得更好的艺术效果。如诗句用固体形象比附液体形象：

河水闪烁着银白的荧光

恰似一弯银弓丢落在草原上

（朗费罗）

血敲打着太阳穴

象是一群红色羽毛的鸟儿

在沿着动脉和静脉翻飞

（何塞·马蒂）

又如诗句把固体形象转化为液体形象：

太阳，是从自然的心底溢出的血滴

（雪莱）

她那飘动的浓发

象黑色的瀑布凌空飞下

（艾平）

       喻句打破了液体形象和固体形象的属性界限，给人以新鲜的感觉，令人耳目一新。但这些喻句并未超出视觉形象的范畴。如同“口号象跳到地上的雪”，“布鲁巴的话象深夜的驼铃”等喻句没有超越听觉范畴一样，受着感官范畴的限制。显然，比喻的表现技巧还妨碍着诗的大树在想象的空间自由地生长。于是，诗人有了新的发现和创造，开始运用“通感” 这一技巧。

       2、通感：

       通感，是形象思维的特性。诗人认为声色嗅味触觉等感觉“遥相呼应”。诗的通感就是诗人在创作中把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉借助于修辞手法沟通起来，产生一种奇妙的艺术效果。如：美国诗人保罗·安格尔的《中国印象》中有一首《文化大革命》：

我的手拾起一块石头片。

我听见一个声音在里面喊：

“不要惹我，

我是到这里来躲一躲。”

石头发出声音，这正是运用的通感手法。

       生活中的万事万物，通过眼、耳、鼻、舌、身这五个感官反映到诗人的脑子里，就成了艺术思维的感性材料。诗创作就是感性材料的由此及彼，触类旁通。从画中能听到声音，从声中能见到画面，五官似乎都打通了。即相通的感觉、感受。视觉、听觉、触觉、嗅觉，可以通过心来相互兑换，于是，颜色的光亮可以听见，声音可以看见。例如人们日常生活也在运用通感的语言：“雷声滚动” 、“笑声尖”就是声音化着视觉；“冰凉的目光”就是视觉化为触觉；《琵琶行》就是把音乐变成了视觉形象。除了知觉之间转换的通感外，在诗中还有其他更广义的通感，如：

山歌从河边升起

象孩子手里徐放的风筝

（安米）

没完没了的话啊

啰嗦得象吊落葡萄的长藤

（曲天）

女歌者，唱一首

象指甲染料那样颜色的歌吧

（费兹）

森林里的蘑菇一片又一片

象一组白色交响曲

（原野）

她轻盈地跳着

如同一支小夜曲在舞台飞旋

（艾平）

旋律般地山峦……

（北岛）

       这些诗句是抽象观念的存在实现为动态形象，诗句从通感的艺术处理中获得了更大的美学价值。

       通感的产生是众多的体验在骚动的刹那就创造了最佳的通感组合。诗人在感知和表达时并不需要那么多理性逻辑、判断、分类和因果关系，诗人是在瞬同就用电一样的本能完成了这种联系。诗人顾城有一次看见太阳，一下掠过新鲜、圆、红等直觉形象，联想到了甜而熟的草莓，于是就产生了诗句“太阳甜甜的/是一枚红草莓” 。通感的捕捉并不是诗人故意耸人听闻，它是物体联系(如一物体具有的反光、质感、气味、声音等)心理联系(如某些声、色、味、观念可以起到近似的心理反射)的体现。如果在诗里滥用通感，形象之间的组合嫁接庞杂混乱，不免落入形式主义的泥沼。

　　3、意象

　　所谓意象，就是借用外在的景致来表现诗人的主观心态。它与传统诗歌中的“意境”不同。意境一般是触景生情并借景抒情，从而达到景中含情的艺术目的。而在现代诗中，诗人多以主观情绪和人的各种心态为表现对象，从主观情绪出发，想象并构造成某种具体的画面与景致，从而使抽象的情感形象化，以达到艺术表达的效果。简言之，意象就是形象和图画。

　　现代诗中常常是用意象代替了比喻。诗人在诗中提供的是生动可感的审美意象，读者感受到的就不再象一般的理性语言，不仅凭借第二信号系统（语言系统)诉诸读者思维。而且也通过第一信号系统(感觉系统)诉绪思维。这样就调动了读者感觉、知觉、表象、思维等功能。使读者充分领悟诗中意象的暗示意义。发挥自己的想象，甚至领略到超越作者创作意图之外更丰富的内涵。

　　如舒婷的诗《双桅船》：“雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑/岸啊，心爱的岸/昨天刚刚和你告别/今天你又在这里/明天我们将在/另一个纬度相遇/是一场风暴，一盏灯/把我们联系在一起/是另一场风暴，另一盏灯/使我们再分东西/哪怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”意象运用，是《双桅船》的一个重要艺术特点。诗人在诗中所要表达的是一种心态，一种情绪，一种感情历程。而落在语言上，却是“船”、“岸”、“风暴”、“灯”等具体形象，并把这些具体形象加以组合，形成一幅完整的有动态过程的画面。

　　意象在诗句和整首诗里是通过巧妙而奇特的搭配出现的．显然，意象组合是有方法可探寻的。何谓意象组合法呢?意象组台法就是用一个接一个的意象，象电影艺术中的蒙太奇，按照生活逻辑和美学原则，把它们有机地组成一幅幅跳跃的有空间距离的有层次的画面，让它产生连贯、对比、联想、衬托、暗示等作用，让读者通过画面去揣摩和领悟诗人的意图。第一个宣扬意象诗的美学家修姆认为：诗歌必须是“视觉上具体的……使你持续地看到有形的东西。”后来美国意象派诗人庞德也主张：“艺术家要寻觅鲜明的细节，在作品中呈现出来，但不作任何说明。”所以，我们不难发现，运用意象组合法，就应当极力回避任何直抒胸臆。

　　其实，意象组合法并非舶来技法，早在我国古典诗词中，就出现了不少运用意象组合法的例证。例如元朝马致远的小令《天净沙·秋思》：“枯树老藤昏鸦／小桥流水人家／古道西风瘦马／夕阳西下／断肠人在天涯。”作者精心捕捉了一系列形象，把它们有机地组合在一起，使读者从中感受到游子悲秋的强烈情绪。诗以形象出现．不再是理论概念化的空洞描写，而是一幅幅立体生动的画面，这就增强了诗的魅力，读来使人印象特别深。

　　再看美国诗人庞德的短诗《地铁车站》：“人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”这首诗只有两句，却是庞德多次修改，苦心经营才问世的。他写的是一次走出地铁车厢时，突然看到一个又一个美丽可爱的面孔。为了表现这一瞬间美的感受，他没有简单地比喻人群中这些面孔幽灵一般显现就象湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣；而是采取直接用了两个意象，象两个特写镜头呈现于读者面前，让读者从这两幅流动的画面中自己通过联想、领悟诗中的对比、映衬，从而触动情绪。领略美感，我们从这里不难看出比喻和意象组合的区别，同时发现了意象组合法的长处，所以意象组合法是诗的技巧之一。

　　运用意象组合法，要注意遵循一条生活逻辑和美学逻辑的线索，对意象要进行认真的选取，对意象的组合顺序、组合方式都要通盘考虑，否则便是意象的随意堆彻，会使诗走向晦涩和难懂。

　　5、诗的分行、空白和标点

　　在中国旧文学中，由于标点符号尚未诞生，诗和小说、散文一样采用连排和简单的句读方式。活泼的文学让读者读得吃力而难受。尤其是小说中碰到人物对话，都在前面加上“某某说道”这多余的话。现在，段落、分行、新式标点轻而易举地解决了一切。

　　由于诗的感觉、节奏、韵律等注定了要和散文等形式区别。加之诗人善于创新和追求自由，诗就成了独立的分行排列。分行发生的变化，由豆腐干出现不等句、楼梯式和现代派诗的视觉艺术排列。

　　台湾当代诗人管管《车站》一诗的分行和排列，别具视觉效果：

车站上的脸是

一张    一张

一张    一张    一张张

一张一张

      一张张

一   张

的旧报纸

虽说每个版面都有不同的新闻

却都是一条一条落满苍蝇的臭血了

只有跑过来的那张小孩脸是张

号

外！！！

       这首诗独具观察，即使一般的排列，也会令人惊异，现在诗人作了特殊的建行、空白、标点，再以文字重复叠声，就使人由惊异进而震惊了。

       至于诗打不打标点和分行一样，也是一种艺术手段。分行已经构成了清晰，不打标点更显得明洁，增加了空白的美感。

       四、诗的主题空间

       诗的主题，应该是一个空间。怎样理解诗的主题呢？简洁地说就是诗的中心思想，又称主题思想。诗无论大小都有着诗人的感情色彩的思想在字里行间流动。主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给作者的一种思想。一首诗的主题，就是诗人所要表达的思想。

       而所谓主题空间，既是诗人展示思想情绪的一种范畴，又是读者想象与再创造的界限。这种空间具有多大的宽阔和纵深的可能性，决定了一首诗的内在含量。

       如江河《祖国啊，祖国》的诗句：

我把长城庄严地放上北方的山恋

象晃动几千年沉重的锁链

象高举刚刚死去的儿子

他的躯体还在我的手中抽搐

　　诗的主题空间和含量很大。如果抽象地讲古老的祖国如何封建和落后，就不会感人。而这样写，一种浑厚深沉的思绪便油然而生，突出了主题，强化了主题，给人与鲜明的形象。

　　主题的空间范围是诗人予先设置的，同时它又受着一首诗内形象、情绪的制约。对于那些超文字以外的空白区域，诗人不应该、也不可全部占满。由形象、感觉、理念所生发出来的想象，应该在诗的外部平面随处升起。因此，诗人提供的意象组合、线条和感觉，就应该是一个个在立体空间内存在着的点，点与点之间如同两座山之间，应该有一条以上的道路。

　　诗，不需要，也不可能描述出全部完整的感情过程和场面及事件。诗的脚步在主题的路线上必须跃动，必须伴随着“空白”前进，这种诗内的空白，就是大大小小的欣赏空间。进一步说，诗人有自己的空间，读者也可以另有自己的空间。当然，出发点都是在寻找诗的主题，产生的差异的原因在“同点殊途”。

　　诗歌弹跳性的美学根据，是人的思维的零碎、闪跳和常常出现大幅度移动，是由于诗人对形象、直觉、情绪的精确选择。所以，写诗是被一种超时空心理支配。所谓超时空心理，是在一定时空境遇里人在进行一种行为的同时，他的心理活动并不受当时时空的行为的制约，同时可以进行第二时空乃至第三时空境遇的心理活动。如一个人正在看着电视，思想正随着情节波动，突然，一闪念想起了几行美丽的诗句，也想起了过去一首诗的结尾应该改一改，还想起了一次去一个风景区的情景。这三种心理活动是同时进行的；是三条并未交叉的平行线。既然现实生活里存在超时空心理，那么，当然在诗里也会出现。也就是诗的主题空间出现平行主题，换言之，一首诗里出现多主题、出现多结构、多层次的描写。

　　但必须注意一点，写诗不要勉强去先立主题。因为尽管一首诗的主题或鲜明、或隐晦，可是终归有主题。诗歌创作有自己的艺术规律，诗的本质是抒情，有感而发。千万不要为了制造主题的空间，从理念出发，用形的形式去再现这种理念。（如节日贺诗主题先行的作品。）。

　　五、诗的表现

　　1、从单向抒情与思索走向复合主体抒情与思考。诗从单一的道路走向立交桥，诗的流动性增强了。诗写得超脱或者很不规范了。现代派诗不再拘泥于一种特定的情感或意境之内。诗的整体象征与具体意象都活泼自如。如台湾现代派十大诗人之首的罗门，他的诗追求对心灵世界的挖掘和开发，透过单一的抒情和表层结构，表现出很不规范的内心活动。他的《窗》就是把笔力刻入内在的思考之中：

猛力一推  双手如流

总是千山万水

总是回不来的眼睛

遥望里

你被望成千翼之鸟

弃天空而去  你已不在翅膀上

聆听里

你被听成千孔之笛

音道深如望向往昔的凝目

猛力一推  竟被反锁在走不出去的

透明里

       诗人这首诗，写自己处在被社会现实困扰和生活压迫得喘不过气来的环境中，想愤怒一击、猛力一推，推开眼前的障碍，脱出身边的困境，斩断现实的蕃篱，以便能进入一个广阔、自由、洁静的理想境界中去。诗人选择了“窗”这个具有象征意义的意象，表达了这一冲刺和终于没有成功的真实。第一节表现了诗人为突破眼前的困境所作的努力。猛力一推，双手如流，这是诗人的行为和动作。第二第三句隐含对狭小的世界相对照，是对万水千山那无限广阔的世界的向往。这是透过表层，表达主人公心灵深层的活动。第二节的遥望里……聆听里……表现了诗人冲出去获得自由的状态。—用形：千翼之鸟，一用声：千孔之笛来表达进入自由境界中的情景。诗的结尾句，表现了现实的真实。那猛一推的结果并不理想，而是被反锁进走不出的透明里。可见周围势力之大。这也表明了诗人敏锐的目光，看到了个人奋斗、个人拼搏是无法真正获得自由的事实。整首诗运用一种超现实主义的象征手法，透过事物的表象，揭示了人物内心的活动。这比一般的描绘人物的外部形态和直接白描人物的外部行动的诗要耐读多了。结尾句的“透明里”写的是一种心灵的观察，即作者虽然没有获得自由 ，但他内心里对一切都是看得十分清楚的。（这首诗，我以为还可以作爱情诗理解）可见，现代派诗歌的表现手法不可能死板地作单向抒情或思考。

       又如希腊诗人塞弗里斯，他这样写：“睡眼象一颗树将你覆盖在绿叶里/你象一颗树在静谧的阳光中呼吸”。这种多变与不可捉摸的手法和表现在现代派诗人中几乎成为自然的习惯。

       2、现代诗开拓了诗歌的表现领域。从诗歌史的发展角度来看，最古老的属于民谣，然后是史诗，然后是现实主义和浪漫主义，基本上是直面人生和抒发情怀。而现代诗闯向了各个禁区，顽强地企图表现一切。

       例如诗人罗门的另一首诗《都市的旋律》：

短裙飞来支支鸟

长裙飘来朵朵云

腰不扭动  河会死

胸不挺高  山会崩

眉不划浓  月会暗

唇不涂红  花会谢

一滴香水  一池春

一个眼波  满海浪

       这是一首带民歌风味的现代派诗，描写了现代环境污染剧毒下的城市面孔。诗中采取以无生命的物来比喻有生命之物，表现出都市的污浊。从这首诗也不难看出，现代派的作品并非都是晦涩难懂之作，关键是看你写什么和怎样写。

       3、诗的自我意识加强。过去的诗中也写自己，但那里的自我往往是近乎客观的，或者是社会性的自我。（举例《回延安》），并未进入自我的深层，更很少去剖析“自我”。而现代派诗人的诗中所出现的“我”是极富质感，毫无矫揉造作之处。美国女诗人塞克斯顿写了一首《我赞美我的子宫》赤裸裸地写出她对自己的感觉，充满了生命的力量。自由派女诗人普拉斯更是在诗中坦率地表现个人隐私、犯罪心理和性冲动等等。

我们的声音在回荡，为你的到来歌唱

崭新的雕像——你裸露在敞开的

陈列馆

我的安全蒙上阴影，我们茫然象墻

一样站立

这几行诗，语言直率，读来令人可感而不讨厌。

再读台湾诗人席慕蓉的《誓言》：

——我将终生用一种温柔

的心情来守口如瓶

今生已矣  且将

所有无法形容的渴望与企盼

凝聚成一粒孤独的种子

播在来世

让时光誓去最简单的方法

就是让白日与黑夜

反复地出现

让我长成为一株  静默的树

就是在如水的月夜里

也能坚持着，不发一言

       这是诗人自我生活的写照，情真意切，凄美动人。诗人巧妙地抓住誓言和种子之间的共性，即传承接代的本质，要把誓言当着种子“播在来世”，让它长成一株静默的树，即使在寒冷如水的月夜里，也忠贞不二，静静地在那里守候。全篇没有一个情字，但却把爱情写得那么忠贞，那么高尚，那么纯洁，那么执着。所以不难发现，现代派诗人对人生的态度完全从自我出发，完全按自己的喜好去描写人生，他们打破了种种的陈规戒律，表现出一种极度的个性化。而正是这种极度的个性化，使诗的色彩更为绚丽，层次明暗更富有那种冰纹的质感。这样一来，生活反而更丰富多样而有吸引力了。当然，一些诗人带着病态，神经质从自我出发，对人生的评价可能有明显的不合常情，但这也不妨碍这些诗带着自己的特点而存在。我们尽可不读，不予理会就是。一首诗，本来就是仁者见仁，智者见智。

       4、挑战传统价值观念。诗人具有叛逆性。而现代派诗人对社会以往评断的美丑标准发生了分歧，进行重新审视，一些被看做美的事物、行为、象征现在被看作了丑恶。相反，过去认为大逆不道的东西今天在一些诗人笔下当作美来宣扬。（举例文革现象及假英雄人物。）有些过去从来不入诗的内容也堂皇地进入了诗行。

       例如台湾诗人非马的《老妇》：

沙哑唱片

深深的

纹沟

在额上

一遍又一遍

唱着

我要活下去

我要活下去

我要活

       这首把垂垂暮年的老妇人从形象到心灵深处都刻画得淋漓尽致。这首诗可以看出老妇不属于美的形象，但诗人却是在当着美在表现的。又如荷兰诗人阿伦茨的《夜里》：

夜里

我捏碎了一只虱子：

咔。

……

咔、咔。

妈的，

杨·阿伦茨捏碎了

一只虱子的脊骨。

       不能说这首诗没有寓意，但以前是没有人这样写，不是现代派的诗人也不会如此着笔。

       5、对新奇美的追求和对质朴美的皈依并存。由于传统的压抑，由于狭隘的误解，现代诗往往是晦涩、难懂、新奇而出名，被争论被批判的知名度往往超过被赞美的知名度。因此，一提到现代诗，有人往往退避三舍，甚至因不可理解而恐惧与讨厌。的确，一些五花八门标新立异的诗层出不穷，但更多的现代派诗人是追求把新鲜的表现手法与可感的内容结合在一起。象台湾诗人许达然的《离乡老兵》一诗：

现实仍如无柄之刀

握着温暖

是自己的血

回忆仍如无子弹之枪

向故乡射落自己

比汗还咸的泪

       诗人选择了退伍老兵不可分割的两个意象：一是“无柄之刀”，一是“无子弹之枪”。老兵既受无柄之刀现实的宰割，也受无子弹之枪——乡愁的射杀。和无柄之刀相对应的是自己的血，现实已残忍到登峰造极的地步，它在老兵的身上割出血温暖老兵，它也用老兵的血来取暖。和无子弹之枪相对应的是自己的泪，用回忆向故乡射落自己，这句子相当精彩。不仅表现了事物的状貌，而且提示了事物的深度。一句诗使充满情感的复杂事物呈现出了立体形象。六句诗表达了老兵双重痛苦的艰难处境。

       又如瑞典诗人特朗斯特吕姆的《序曲》：

醒悟是从梦中往外跳伞

摆脱了令人窒息的漩涡

乘客向早晨的绿色地带降落

       这样的语言意象既奇特又新鲜，但他的追求是人乐意接受的。所以，现代派诗人并不着力以“怪”取性。他们努力寻找与过去不同的思维，感觉和语言方式，并发现新的诗意，但是绝不愿悖于艺术的规律。一般来说，现代派在艺术的追求上主张朦胧空灵和超现实。

       六、生活与诗的转化

       从创作实践看，诗仅仅是生活的反映，这是不符合事实的。诗永远是生命，是人对生活的体验。然而，诗的生命的因子却不完全在生活之中，而是存在于创造主体的感情中，有了生活并不会必然有诗，但是有了创作的主体，有了感情，特别是有了诗感，就很容易出现诗。換言之，在现实生活中的一切感受和观察必须转化为情绪才能升华为诗。

       1、诗要求不断创新。写诗如果急于表现现实中的某些问题，没有经过感情的沉淀或感情的冷处理，这样的诗无疑缺乏新意。描写同一事物的一千个诗人，就有一千个新的角度，一千个新的独到的见解，就有一千种感情流动。如台湾两个著名诗人余光中和罗门都写《漂水花》。余光中是这样写的：

在清浅的水边俯寻石片

你说，这块最扁

那撮小胡子下面

绽开了得意的微笑

忽然一弯腰

把它削向水上的童年

害得闪也闪不及的海

连跳了六、七、八跳

你拍手大叫

摇晃未定的风景里

一只白鹭贴水

拍翅而去

       诗人痛苦、压抑的乡愁在此情此景中化着轻松的嬉戏，诗中轻松见深沉。

罗门的《漂水花》是这样写的：

我们蹲下来

天空和山也蹲下来

看我们用石片

对准平面

削去半个世纪

一座五十层高的岁月

倒在远去的炮声里沉下去

六岁的童年

跳着水花来

找到我们

不停地说

石片是鸟翅

不是弹片

要把海与我们

都飞起来

一路飞回去

       两首《漂水花》，余光中的思路是由眼前推向过去，一片薄石从脚下削向童年。而罗门的《漂水花》却是把石片当着利器，一下将五十层高的岁月削去半个世纪，让童年跳过半个世纪来到自己面前，并告诉自己那石片不是弹片，而是和平的鸟翅，把海和人都飞起来，一起回故乡去。如果说余光中是以清新灵秀感人，那么罗门却是以壮烈威猛撼人心弦。罗门诗一开头：“我们蹲下来/天空和山也蹲下来”这气势逼人的句子，定下了诗的基调。所以，不难发现：诗是独特的创造，是从每个诗人胸中蹦跳出的感情的珍珠，每个人的诗都打上每个人心灵和性格的记印。感情是没有模子的，因此，在不同诗人的笔下，即使表现同一生活题材，用同一题目写成的诗，其面目也不可能是一样的。余诗和罗诗，一个是以轻松的曲子弹出深沉的主题，一个是将深沉的主题放在壮阔的音响中展现，具有异曲同工之妙。

       又如同样是写睡，台湾蓉子写的是：

鸟声滴滴如雨  滤过密叶

密叶洒落很多影子

很多影子  很多萎谢  很多喧嚷

我柔和的心难以承当

而另一个台湾女诗人刘延湘却这样写睡：

在睡着和醒着之间

有一扇极薄的门

当我举起无声的脚步

跨进去再跨出来

并未能觉察它的一启一合

如记不起那门里面是什么样子

如果那不是故乡

暮春的树荫下

枕畔何来新草芳香

       同是睡，蓉子笔下是失落，失落的难以承当。而刘延湘笔下是获得，获得了故乡新草芬芳的春。同样是写死，敻虹是这样写：

轻轻地拈起帽子

要走

许多话，只

说：

来世，我还要

和

你

结婚

而女诗人张香华却花样翻新：

一项最伟大的发明

蚕丝和萱麻，我被

织就成一袭袭锦衣和夏裳

没有人记起它们原先的

油绿和嫩黄

       在同一死的题目下，敻虹写的是期望，张香华写的是奉献。由此可见，同一事物因生活阅历的原因在不同诗人感情的胎盘上，孕育出了完全不同的诗，而且他们写得都十分亲切，真挚感人。如果诗是生活的反映，或者说诗是反映生活的工具，那么必然前者是真，后者是伪，或者相反。为什么会出现一个事物两种截然相反的反映都是真实感人呢？再从另一个角度，即从感情的角度来看。上述的例子说明，把生活当作感情的附托物，那么就会出现睡是醒，死是生的奇观，而且这种对生活颠倒、歪曲的反映读起来一点也不觉得别扭，是那样自然而真实，充满诗意。这只能说明一个道理：诗是表达感情的工具。由于人的感情永远不能脱离生活，所以，诗虽然不是表达生活的工具，但却源于生活，只是要高于生活。

       2、扩大作品的容量。诗，有的象一口瓷缸，它的容积甚至比体积还小；有的象一个橡皮袋，容积大大超过体积；有的象永远不散的一种氛围，容积就是它的体积。第一类瓷缸是诗中下品，第二类橡皮袋是诗中中品，第三类氛围是诗中之上品。俗话说求乎中得乎下，求乎上得乎中。所以，诗歌作品大量是中品，因下品难以被承认，上品不容易产生。要想创作上品的方法就是扩开作品的容量，努力造成题材的确定性和主题的不确定性，尽可能使作品能激起广泛的共鸣，经得住时间的挑战，具有永恒的美。

       如台湾女诗人敻虹的《梦》：

不敢入诗的

来入梦

梦是一条丝

穿梭那

不可能的

相逢

       谁都有不便说出口或写进诗的东西，在梦中出现很自然，而且梦连起了那不可能的相逢，这意境说有多美就有多美。这首诗可以说对谁都会引起共鸣。读后会获得美的享受，它具有普遍的、永恒的美。这首诗的题材——梦，是确定的，但它的思想是不确定的，容量很大。扩大作品的容量，就是要扩大作品的含盖量或辐射面。

       七、写诗实践

       1、捕捉瞬间的感觉：对身边的人与事或景与物产生一种感觉，然后形成为诗是十分多见的。学会把握与捕获自己环境中的瞬间感觉，是写诗的钥匙。如果说，诗带有某种神秘的色彩，也就是指瞬间的跳跃、闪动和触发的感觉，有的人能捕捉到，有的人无动于衷。其实，应该说对同一事物的感觉都差不多，没有多大的落差。但有的人却从普通的感觉中有了诗的感觉，而有的人却仅仅就是普通的感觉而已。感觉也许有人是天生的，也可以经过逐渐的训练而形成。开始时，宁肯做得枯燥一些，甚至不去管什么诗不诗，只去感觉和冥想，哪怕能找出一点自己的发现也好。天长日久，就可能使感觉敏锐起来。比如看日出，开始只感觉到抽象而浮浅的“真美” 的表象，慢慢就会觉得象火球，再慢慢就会觉得象红草莓，或象一只火鸟，或像一枚图章等等。

       在捕捉瞬间感觉的过程中，注意运用通感 。

       2、捕捉情绪的感觉：诗是为了表达感情，而不是为了模拟生活。诗人把生活转化为诗，感情起着非常重要的作用。诗是情绪的积累，是情绪的结晶，是情绪的产物。诗的创作大都来自情绪的波动，或者来自记忆中的情绪的新的触发。对诗人来说，最重要的记忆是情绪的记忆。创作过程选材、提炼、构思、夸张、象征、浓缩、比喻等等，都是感情转化诗的感觉。简言之，诗的创作过程，是感情生出羽翼后的感觉的飞翔。

       台湾现代派女诗人罗英，她一不写男女恋情，二不写社会，三不写一般的山水，专以密集的意象写自己的感觉。她在《云的捕手》一诗中写虹：

曾经衰败过的虹

自泥沼中又伸出它手那般的新芽

招唤着铁轨自山中步出

她在《梦》一诗中写蔷薇：

蔷薇温婉的香味

向空中升起众多的手指

让鸟鸣自其间

缓缓地流过

她在《歌者》中写眼睛：

空港的眼

乃月光之墓穴

她在《死亡演出》中写猴子：

沉思中的猴子

忽见

荒草已在它囚笼的四周

升起呐喊的手

       不管是虹长出新芽，还是蔷薇的香味长出手指，或是眼睛是月光的墓穴等等，罗英写的均非客观事实。而没有一种不是她个人奇特的感觉，是完全扭曲了的，变了形的事物。这就是罗英感情长出羽翼后起的作用。感情可以把任何事物变成自己的感觉中的任何形态。这种变化有的采取比喻，有的采用象征，有的采用引伸。在多半的情况下，往往诗人的一首诗是象征比喻、夸张、暗示等手法同时并用的。

       如罗英的另一首诗《正午》：

响声十二

正午

是一朵盛开的菊

又如《蜕变》：

白昼是最先涌出来的

跳舞的云

       这里面既有比喻，也有夸张，又有象征，也是暗示。

       3、要有非同寻常的想象

       有人运用和调遣想象喜欢堆砌比喻、联想、象征，让人感到不是那么回事，或者是感到很别扭。想象更准确而又夸张；想象更真实又要虚幻；想象要自然而又奇特。换言之，真真假假，虚虚实实。

       4、创作开始于构思

       一种是先出现一种朦胧的意境或思想后去寻找语言。也就是想写自己感触的情绪。一种是出现一些活泼的词语而发展成为思想或意境，也就是灵感来自某一个词。

       构思：一种是孕育式，换言之打腹稿。一种是冲动式，换言之靠激情写诗。诗的构思通常还是冲动式的居多。构思要出新、出奇

 (文中插图均选自张翼油画作品)