179
|
文化网讯 2025年1月5日下午，黎晨驰个展“SYMPHONY NO.2”在成都东来艺术拉开帷幕。 本次展览由东来艺术出品，谢晋宇担任策展人，留声记·1982作为特别支持。 黎晨驰，生于1991年，先后就读于北京电影学院和纽约普瑞特艺术学院。他的作品通过制造视觉迷思来关注图像的流动，变换和重新塑形。近期他的创作投入于对数字图像进行转染，叠印，拼贴等，以模糊边界和材料的状态塑造图像的物质感。
展览现场 四川大学教授，工薪收藏者，采采美学空间主理人，本次展览策展人谢晋宇在展览前言《来自巨大的“酸涩”和“空”》中写道： 在成都这个以摄影和为摄影荣耀的城市，黎晨驰是个正宗的摄影科班，这正宗的身份带给他对摄影的爱恨交加。在大学时就开始了解摄影这个系统，发现摄影体系的错误。在他，摄影是一种被工业化体系遮蔽的图像生成系统。摄影带着的平面性、平滑性和那种视觉结果的影调上的连续，他从最初的喜欢到后来已极度反感，终于完成了我称为“第二交响曲”的这个系列的创作。这种对平滑性的反叛，来源于他的生命体验，生命体验本身是粗糙的，而平滑性制造的是生命的幻觉。 一 这次的创作，可以从摄影这个媒介的技术及美学的角度去看。这已经上升到了对这个媒介的幻觉性的总结、痛恨和反叛。他发展出一种不同于许多人的处理图像的方式，用光线的叠加、图像的干扰来处理图像。这就将摄影这个封闭的系统打开了，把照相机打开了。这些技术想带来美学系统的变化。他已经完成了一种对于摄影的放弃。 一段时间，有许多幻像在折磨他。许多的层层叠叠的东西。曾经，那些图像是极其负面的，如脏水；然后，在一种类似禅的修炼后，这些幻像开始变得平和，如蜡烛（我误认为那是对里希特的挪用）。他在计算机上对他摄取的图像进行多次的干扰，这既包括对色彩的改变和反转、对光线的干扰，更重要的是他用他现在生活方式中的某种意义上已经不可或缺的禅修时完成的类似抽象水墨的图像去干扰；如此，真图像和假图像的干扰形成一种玩耍；然后转印到菲林上，再从菲林转染到和纸上；然后再以传统架上绘画的方式完成后面的程序，完成的作品介于摄影和绘画之间。整个过程貌似一个技术性极强的创作过程，所以有人问他，这些过程为什么不请人来完成，而要你自己完成。他应该是在坚持完成一个修炼，一个通过自己的手去介入的过程，这样，他重新找到自由。
黎晨驰 《火》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 31×26cm 2024 在对话时他反复提到两个在这个媒介极有创造力的人物，一个是黑特•史德耶尔，一个是韦德•盖顿。黑特提出弱图像的理论。盖顿的图像看起来是那么扁平乏味，但却极其感性，是衔接美术史的长期思考的结果。表面上看，晨驰制造的图像更加弱，不像盖顿的那么表面，那么暴烈。他将那种对平滑的反叛隐藏得很深，触角更加脆弱。他多层地印，把它的物质性堆砌出来。但是因为在用菲林印出来的时候，它是透明的，又不能真正实现堆砌。这时又将他已经完成的物质性的堆砌感消减掉了。这就变得更有意思了。这样，他就在摄影层面以反摄影的方式衔接了摄影的历史，这是他在创作进入瓶颈的沉寂期思考和处理图像的必然结果。 他前几年的作品（在他的判断里已经将这些作品作为失败的试验了）将这些反叛露得太多。如今，他学会了以一种更加舒服的方式去表达他的反叛。这批作品表面是光鲜的。但是仔细地观看，你可以发现里面隐藏的“暗箭”。在我们的对话中他甚至用了丰塔那的“一刀”的比拟。这种对摄影的放弃是一种很大的系统性的挑战，他可能是在尝试建立一个更大的系统。“第二交响曲”只揭开了一个角。这只标名第二的曲子可能是他达到更高高度的一个自我训练。
黎晨驰 《幸运 5》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 43x36cm 2024 他与摄影图像游戏和玩耍是因为摄影原来太单调了，太无力了，太虚假了，摄影的逼真是不够的。他要与客观性拉开距离，在美学上就是色彩和光，通过混合色彩和光线，找到图像的底层逻辑，然后回到逻辑。所有的颜色和光线在他的心图像里都变成了一种自由地表达。我们在描述客观世界的时候，许多东西是色彩和光线上都是连续的。而他在制造中可以做出这样的断裂感，如产生了白天的白昼感觉，太阳的昏晕。通过这一玩耍的“一刀”，他完成了对图像的虚幻的抵触。他玩的是一种材料（菲林与和纸）的游戏，有一点像做雕塑，体现了一种对媒介的自觉性。玩耍是一种对于过去的焦虑的反向，这样的创作让他更有瘾。 他玩耍出来的这些图像貌带一种静谧，而实际上深藏着他不愿意我们轻易看出来的反平滑，一种跌落。他不再像许多摄影艺术家那样，在暗房里玩耍。在暗房里玩耍的只能是照片，他现在想要的不仅仅是一张照片。他想要的是一种可能带有雕塑感的，很复杂的媒介的感觉。在这个过程中，他作为创作者可以将自己放进作品去，他的手可以参与进去，有一点工业的东西做不到的点。通过这些工艺还有他的直接的参与，可以抵抗摄影的是由工业生产而产生的虚幻感。摄影是一种精湛的幻觉。一种机械的复制感，因此缺乏精神性。他想把它撕开。像丰塔纳的一刀撕开画布。 他曾经向往过激烈，幻想过激烈，现在不再喜欢用一种激进的方式，而要用一种缓慢的方式、轻的方式去完成。他的缓慢和轻不是逃避。在碰撞中他才知道他喜欢的碰撞是舒缓的。但是他没有产生过现实意义的叛逆。曾经想象过，但是，他已经把反叛消化掉了。他说这有点像蚌蛤，他愿意将自己经历过的困顿、痛苦，将这些苦的刺激包裹起来，然后以珍珠的方式给别人。 二 另外，我还想讨论经过严格定义的时间和地点里的黎晨驰的摄影创作。时间就是2017年（那年他完成了多动症的创作）到2024年，地点当然是中国，是四川成都（严格地说还包括美国纽约）。这样的严格定义可以为我们在讨论中触及的问题提供明确的例证，也许还可以提供答案，尽管我不是很确切地知道是否可以获得答案。我的假设是，中国的摄影家和欧美的摄影家同行既有差别，也有相同。如果说他们共同都遭遇一个地狱，这里可能是地狱的更深处。艺术家既要面对摄影本身的困顿，还要面对和欧美对话的困顿，要面对可能的反西方情结。更进一步说，还要解决中国艺术家的身份问题。 从时间来说，七年不是一个短的阶段。如果多动症那个创作是第一交响曲，那么到第二交响曲有一个长时间的停顿。我第一眼看见他这批新东西的时候，竟然在脑子里想起拉赫马尼诺夫的第二交响曲，可能是那曲子的情绪，当然更可能是他这两个曲子之间的间隔（12年）。一个艺术家经历这些创作和生活的变化是极大的挑战，也许是一种滋养，尽管这样说过分轻佻，又或者不可承受。
黎晨驰 《捕云者》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 36×30cm 2024 不管如何，晨驰用这新的作品走出来了，让人耳目一新，而新的晨驰也让大家感觉变化很大。 他用一种不仅是轻的方式，而且是极小型的方式，像是一个独白，尽可能地将那些复杂的信息压缩进去。他以一种不带情感的方式，一种反英雄主义的方式，忠实地完成了新的作品。 他在拍摄山水、云层、植物和动物的时候，并不仅仅是这些景致，那是他自己。景致成为他的情感、欢愉、虔诚的比喻，这些图像是他冥想时感知到的微弱图像，当然，它们成了艺术。对于他不能言传的经验、深幽与悲哀，这些景致是一种表现方法。他在这里述说他的生命和他生命的进步。而作品却是疏远的，带着崇高的漠然。 这样他就可以用景致里的事物给我们的生存以一种新的解释。那些草、树木、山林和动物都是自己确立自己的，应付自己的，是萨特所说的“自为自在”的。它们知道自己的极限。他退回到山林、植物、云层里去。以一双植物的眼睛，退回到自己深处，植物的深处。他退回到山林里，也是到了山林的深处，在那里得到解脱。或者在那里完成了属于他自我的醒悟。 他选择以整个当代艺术社群最不易受触动的山林云朵和草木树篱，但是却能够以他最个人的方式受到触动。这样的选择实在太不当代了。他的作品就不再是疏离的。他选择以这个国家艺术里一直存在的山林风景，但是却被当代艺术家忘却了的景致。那风景里的巨大的分裂是可以治愈的。显然，要把风景分为疏离的和非疏离是会遇到很大的困难的。 对话中，我们聊到了一个极难的话题，就是知识分子的策略，我很吃惊以他的年龄他接受和我聊这个不易的话题。在几千年的文化里，中国知识分子的地位和存在一直是一个极大的命题。他提到了魏晋那一群人，提到了苏轼和王阳明，提到了两个藏传佛教的上师：邱杨创巴和咏给•明就仁波切。他效仿古人神仙，只是想体验在山野间的感觉，他想去体验那些古人是如何做出那些思考的。他告诉我那些植物有一些是葛洪炼丹的时候使用过的。拍摄这些植物他要的是一种退后一步的感觉。他无论是身体还是思想这个容器都变得更大。他并没有简单地去相信那些植物可能带来长生不老。尽管我认为这些作品可能带着一种对炼丹和成仙的批判，晨驰却认为相较于批判，他更愿意去经历。
黎晨驰 《虎》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 36×30cm 2024 他在提到我们尊推的诗人、隐士和上师时带着一种敬畏。但是，他却不是一种简单地对他们的逃避的复制。东坡之酿酒，是一种生命的燃烧，而不是被生命的困顿困住，但是毕竟那是一种酒精。魏晋人士让马自由地跑。他也曾经在疫情不让动弹的期间开车到处跑，开始的时候是跑小镇，后来越跑越野。有的时候，还想练丹，所以接触了许多草，还买了一些葛洪的书，先是买了许多中药，后来是拍摄了许多草。现在的作品里有许多图像是这样来的。这种对古人行为的效仿，一方面让他体味到了这个知识分子从古到今的无能；另一方面又让他有一种敬畏。这是一种悖论，一种矛盾。不过这矛盾和悖论都相当妙。这可能提供了他创作这批作品的动机，也提供了理解这批作品的线索。在这样的矛盾和悖论中才能产生新的选择。我认为这就是他现在很好状态的原因。与其转弯抹角地去完成一种作品，不如换一种方式将这种悖论和矛盾做出来。 关于叛逆的问题，他已经选择以一种松弛的方式去看待，虽然他依然会叛逆。但是，已经不是原来那种方式了。他的批判可能并没有那么严重，作品因此而显得很轻。在不能体验叛逆的情况下，他还能体验什么呢？他说他想去体验它的反面。他说，现在想起来，他叛逆的时候，自己并不快乐。 他在摄影里注入了一种对反魏晋的情愫吗？他也不是很清楚。但是，这景致却是一种全新的风景，一种通过制作产生的新风景。这风景里有的是一种轻灵，一种虚假，一种主观。他的创作是一种期望、经验、试验，更是一种内在信念的产物。
黎晨驰 《无题》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 102×85cm 2024 对于系统性和边界问题的关注，是因为从很小的时候就习惯了在不同的系统里切换，他在许多城市生活，会很快地知道边界在哪里。对于边界的打破他是感兴趣的。他也在这个过程中去怀疑他还是原来那个人吗？他不否认他原来的经历，也希望经历更多。但是他对以前的反叛者的角色产生了反思。他不再会以一种单一的方式去规划自己。他希望自己可能是更丰富的。这让他对世界不再着急地去评价，这可能是他的态度还幼稚的表现，可能更多是无奈的结果。在充满各种各样的遗憾无奈时，导致了他巨大转变的产生。 他的作品看不出什么反叛了，他说他故意要把这样的姿态伪装起来。他想藏起来，不那么激烈地做出来，他想走得更远。他现在不想让人一下子看出来在讥讽，这也可能是一个策略。这应该是内敛的反叛，或者一种形式化的妥协。我已经不止一次听见年轻艺术家说起这样的策略了。 将政治、艺术、疗愈混合的革新的感知系统，这是他们这一代艺术家认识自我的新的方式？要用一种守规矩的方式完成作品，表面很听话，内心很叛逆。在家庭和学校经历的严格的规训，已经让他们学会了周旋。当然，人会很分裂，因为要演一个很乖的人。 他是一个世界主义者，并没有故意去找东方性。过分强调身份，可能会影响他的创作。而现在他被困在自己的地方。以前只喜欢激烈，而现在开始接受人的复杂性，接受许多无常。一个生于矛盾、栖息于恐惧中的人，看似顺遂的命运突发的一些无常让他仿佛补了艺术家的苦难这份“营养”。这第二交响曲，是一曲自我挽歌式的希冀之作。
黎晨驰 《跳舞女孩》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 30×36cm 2024 以前的叛逆是为了叛逆而叛逆，现在不是不叛逆了。他叛逆得更深沉了，现在的叛逆是想更加长期地生效，而不是短期生效。他这套作品，除了去消解摄影媒介去构建作品，还有一个被他隐藏着的生活和观念的动机。用佛教的忌语的方式，他称为“哑巴尝蜜”。 他的作品似乎融入了一种中国知识分子的习俗、姿态和活动，从他们的存在、思考、信仰、恐惧、希冀，从他们没完没了的传闻中抽离，用现代的纸和菲林的转染方式，共建一种记忆，恢复历史并尝试看到未来。叙述一种知识分子的生活，解释自我，注视自己对于自己所了解的文人的信念、感觉，以及这样的信念感觉的变化，探究一种已经存在但是却还没有名称的状态。 禅是一种应对自由落体状态和后现代生活的最佳方式，许多东方和西方的智者都利用到了这个方式。但是，我却认为他以一种幽灵感和幻觉感，对这个方式进行了某种意义的嘲讽。禅意实际上从来没有真正解决尴尬和矛盾，这些作品可能将尴尬和矛盾玩笑了一下。 他用这个第二交响曲来除掉两个魔影：一是摄影术，一是生存术。他面对两个魔影。在摄影术上，他用他的技术和美学；在生存上，任务要艰巨得多。他要回应东西方的问题，要回应整个社群不胜负荷的问题，作为敏感的艺术家，他当然能够以他最个人的方式感知到。一方面面对自然，一方面面对这个自然构成的冰冷耸立的墙；一方面面对自己，另一方面面对空无的自己。
黎晨驰 《三个臭皮匠》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 97.5×85cm 2024 他的作品在抽象和具象之间的游弋，带着一种十分难得的哲学化的气质，带着一种冷拔感。色彩上一种简约的特性。如此，通过视网膜传达出来的是一种特殊的视觉性。这样的从自己的生活，自己的周边出发完成的思索是极其珍贵的。这些都给他的作品表面的传统性带来了一般在传统性的作品里很难实现的现代性。如何将精神性附加到这样的传统的壳里？引入到他那个技术的背后？尽管他做得十分隐晦，十分逃避。作品的专注、严谨、手工性，因此带着一定的感性，但是又具有机械性，技术性，一种带着绘画性和摄影性结合的作品。里面充满了矛盾性。
黎晨驰 《无题》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 102×85cm 2024 他的作品貌似是在和传统的生存哲学亲近，但是我认为他已经在和这个传统产生一种不是很明显的切割了。在和他的对话中，尽管他好像并不太认可我捕捉到的这些另类思绪，但是我认为他的作品已经不一样了。他那种不服从还在那里。尽管不是那么执拗了。 用一种轻薄的方式来、一种闲适的方式来画中国风景。但是这风景的情感气候已经完全发生了一种转变。以一种貌似中国传统的风景的方式去做出一张新的中国风景的诗，一种看着仿佛是冷静的写实主义的手法，但是他却在这里面灌注了一种坚实的新的风，这诗里是一种现代性。 他的技巧和他的内容是一致的。一种当代品质，一种科学技术要求的准确，一种设计的准确，一种工艺的准确，都是美的。一种带着拥塞感的风景，传达出一种绝望感、虚无、颓废、白化的风景，雾化的风景。带着一种黄宾虹风景的意味。不仅是对摄影的反思、反省吧。有一种仪式感。作品细看是让人不寒而栗的。虽然还不够痛快淋漓。
黎晨驰 《无题》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 43×36cm 2024 葛洪的草，黄宾虹的浓黑密，他们的存在、思考、害怕和希望被从那些传闻中抽离，用现代的纸和菲林的转染方式，一种改造了的摄影的方式共建一种记忆。他可能在尝试叙述一种生活，一种自我的解释，某种程度上是对于他们既往的信念、感觉、观念的把握，这是一种具有通灵性的语言。一种带着自知自觉自省，一种用摄影加绘画加纸加印刷而完成的无人称的自传。 我们被困在传统性和当代性中间苦痛着。从计算机里再造出来的图像，经过色彩、光和图像的重构而生成的新的图像。哪里是真相，哪里是虚构，哪里是玩笑？是他制造的弱图像。但是，他制造的弱图像却不是黑特所说的或者盖顿所实践的从媒介里出来的时候带着的水印，噪点，色差。而是一种极不容易被察觉的用中国式水墨的涂写干扰的形成的“弱”。这让他生成的图像具有了一种本雅明所说的“凝聚了各种力量”，当然，他形成的不是本雅明所说的化石。如评论家所言，这和人们用“美图”软件完成的动作好像相似，也是某种程度的“造假”。
黎晨驰 《无题》 墨水，丙烯媒介剂，和纸，亚麻布 102×85cm 2024 不过，我认为他的反叛还在那里，只是需要我们以一种敏感去感知。他对图像的干扰形成的图像，让我多次联想到黄宾虹浑厚华滋的山水，那氤氲，那实里的虚，那白中之黑，可能还带有一种不容易察觉的对知识分子生存和命运的隐喻。关于这一点，我们并没有达成一致，我承认我有一定程度过度的话语构造。不过在另外一个点上，我们达成了一致。就是在我们受到各种各样制约的情形下，坚持去尽马克斯•韦伯所说的天职（calling），可能是当下艺术家最好的选择，用晨驰的话来说，就是“把艺术家当动词”。 据悉，本次展览将持续至2月28日，感兴趣的观众可前往成都金牛区马鞍南路37号东来艺术观看展览。 |
|
|
|
|
|
2024-12-14
2024-11-22
2024-11-21
2024-11-16
2024-11-16
2024-11-04
2024-10-31
2024-10-24
校园文化
川公网安备51010602002485号 |