先把锤子抡圆了再说

　　从自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没在永恒的绝对里

　　——黑格尔

　　在很多场合，刘剑被归为“新归来的诗人”。这样的描述，反映了他和当代诗界的一种独特的关联。表面看去，像刘剑这样的诗人，在当代诗歌的系谱里绝非少数。他们大致出生在60年代前期，或50年代后期；上世纪80年代开始步入诗坛，凭青春的才气和对诗歌的敏感，迅速掠过当代诗的门槛，但紧接着在整个90年代突然沉寂下来，远离了诗坛。新世纪到来后，随着人生轨迹的变化，或由于事业有成，或由于生活趋于稳定，这些早年试水过诗歌的激情的人，重新拿起笔，以罕见的热情，充沛的精力，投身到当代诗的写作之中。“新归来的诗人”，作为一种蔚然的当代诗歌现象，目前还在形成和扩展之中。但从已有的成果，我们大致已能判断出，“新归来的诗人”揭示了诗歌和生命之间的关系在当代生存的浮世绘中，依然具有强大的召唤力量，足以将散落在人生各个角落中的生命个体，重新凝聚到诗歌的安慰中。这些诗人，基本上都有一个共同之处：生活上已衣食无忧；他们并不期望诗歌能带来物质上的好处。所以，在某种程度上，“诗歌之名”反而在他们和写作的关系中，显得像“上帝之名”。在文学潜意识上，毋庸讳言，他们的诗歌写作，和当代诗歌场域里的其他诗歌类型相比，他们对“诗歌之名”的期待和重视，更为迫切。这里的“诗歌之名”，既指假托在诗歌之上的世俗意义上的文学名声，也指深嵌在诗歌之中的精神上的生命的印记，一种更为隐蔽的心灵的荣耀。

　　事实上，就我的观察而言，由于摆脱了物质上的拖累，这些诗人中的一些人对“诗歌之名”的专注程度，甚至为当代诗的精神向度带来了更丰富的更多样的美学面目。刘剑的诗歌在写作面貌上就具有这样的特征。而且，更为鲜明的，与当代诗人通常采取的立场相反，刘剑的写作对诗歌的精神性的追求，基本上采取的是一种狂飙式的进取态度。正如他自己在一次诗人访谈中表明的：“我摒弃垃圾诗，我摒弃垃圾派！”。对一位当代诗人而言，如果他的写作是足够自觉的，那么，这样的态度无疑于也把诗人自己逼向了美学的绝地。换句话说，从诗歌类型学的角度看，刘剑的写作也没给自己留下什么退路。也许，这有可能就是他的写作会赢得诗歌信任的一个原点。因为作为诗人，他的美学态度是坚决的。也不妨说，正如诗人喜爱的智利诗人聂鲁达所宣称的——由于“历尽沧桑”，作为一个当代诗人，特别是作为一个在时间上有紧迫感的“新归来的诗人”，刘剑觉得他已没时间再去耍什么文学上的花招，他必须集中精力，选择好诗歌上的突击方向，以一种坚决的诗歌行动，去展示诗歌的高贵在他的生命感受中激发的那种唤醒性的力量。从这个意义上，当代诗在想象力方面，基本上已偏向日常经验。或者，至少是把诗人的日常经验作为一种想象力的尺度来使用：凡是不符合日常经验的，都被自疑为有可能是在现实感上出了问题的东西。而刘剑的诗歌中，虽然也有很多对日常经验的汲取，但总体而言，他的诗在类型上是偏向生命体验的。所以，一旦场合合适，他就宣称他是诗歌上的“唯美派”。他渴望诗歌写作能显示一种界限，并努力追求“唯美的写作方式”。这种宣示，当然涉及诗歌立场的自我交代，同时也意在减少诗歌阅读方面的误会。某种程度上，这和艾略特总要不失时机地表明他是文学上的古典主义者是一样的。如果读者缺乏必要的认同，那么这实际上是一种非常有效的清场举措。它的潜台词是，不认同诗歌之美的读者，请自行离开。

　　当然，这里诗人所说的“唯美”，早已不是文学史上的唯美主义的“唯美”。它指向一种广义的更为深邃的人生态度：我们作为有生命感觉的人，是否还有能力去更诗意地体验我们周围的这个世界。以及我们作为有思想能力的人，是否还愿意更纯粹地感受并建构我们和世界的诗性关系。刘剑的诗歌写作，就文学姿态而言，确实是对诗的崇高的一种当代意义上的致敬。所以，在诗歌现象上，我们固然可以称他为“新归来的诗人”；但从更为精确的文学类型的角度，特别是从想象力的角度看，刘剑属于典型的“颂歌诗人”。这样的诗人，在汉诗的传统脉络上，更为古老的诗人原型当属屈原。所以，读者也不必感到奇怪，他们会在刘剑的诗歌措辞中看到华丽的一面，在诗歌语调上听到雄辩的色彩。在更晚近的诗歌的现代性的系谱上，聂鲁达无疑起着榜样的作用。比如，聂鲁达的诗歌中的一个总的母题是：漫游和生命自由的关系。聂鲁达写过很多记录世界各地风情的游历诗。刘剑的近作中也有很多同样的记游诗，它们像诗歌的海绵一样吸纳了诗人对世界景观的生存体会。诸如收录在本诗集中的《致瑞士铁力士雪山》，《访荷兰桑斯安斯风车村》，《维也纳森林》，《佛罗伦萨的落日》，《科隆大教堂》。这些诗的意义，当然不会局限于它们仅仅是记录了诗人游历的行踪，或者稍稍折射几分吉光片羽般的心灵感受；它们的更为深邃的精神标记是，它们在一个积极进取的生命姿态中建构了一种宏阔的人生视野。甚至更为隐蔽的，它们建构了一种文化地理的世界性的眼光，以便从更具纵深感的人文历史空间来处理我们的现实感受。就文学方法上，这是诗歌获得意义的一种路径。不算太新颖，但遇到合适的人选，却也能迸发出强大的诗歌火花。有趣的是，诗人自己提供的诗歌座右铭就是：“锤子抡圆了便有四溅的火花”。不知什么原因，这样的表态，也特别能激发我对诗歌的新的感受。现代诗的写作中有一个痼疾很深的东西，就是经验的阴郁。80年代，海子就试图努力在他本人的诗歌写作中洗刷掉它们。在海子看来，诗歌的抒写可以触及深深的忧伤，乃至极度的绝望。但从想象力的角度上，经验的阴郁是人类生命的自我麻木的一部分。诗歌必须有能力抵御经验的阴郁。在诗歌潜意识深层，海子其实也是一位极其看重诗的意义的诗人。他甚至要求诗歌的意义必须显示“壮丽的瞬间”。也就是说，诗的意义必须在生命的晦暗中昭示一种奇异的光芒，就如同彗星带着它的光焰划过幽暗的天宇。巧合的是，同为安徽出身的诗人，刘剑和海子的直感不谋而合，他也要求诗的意义必须趋向“四溅的火花”。这无异于声明：诗的意义必须具有神圣的启示性。这样的诗歌立场，无疑也给刘剑的诗歌带来一种厚重的品格。

　　我们时代的文学神话偏于向邮票大小的地域性收缩，如同文学批评在福克纳的小说中里看到并加以鼓励的。带有总体性的生命感受，通常都会遭遇文学的日常经验的挑剔。但刘剑的诗歌却依然朝向总体性的生命感受。就像他在抒情短诗《暮雨》中写道的：他依然试图“与整个世界对话”：

　　唠叨着落日或暮雨

　　并不能淹没我所有的企盼

　　我还将拥有整个宇宙的磅礴

　　雨还是突破了思维的桎梏

　　淅淅沥沥讲述着夜晚的纯净

　　这里，生命中的“企盼”，实际上代表着一种主体性的建构能力。假如我们放弃了这种内嵌在生命中的潜力的话，“雨”，以及体现在雨的力量中的“宇宙的磅礴”，也就再不会有机会“突破”我们的“思维的桎梏”，“讲述着夜晚的纯净”。诗歌的空白也留得很有底气。“夜晚的纯净”毕竟脱胎于夜晚的黑暗。能获得这样的听力的生命，事实上也在它强悍的内部，完成了一次孤独的自我教育。而且很显然，这样的“纯净”，在诗的意义上构成了“四溅的火花”。“纯净”毕竟和视觉意义上的明亮的感受有关。

　　漫游对生命的思想的激发，无意也在刘剑的诗歌中留下了深深的印迹。看得出，刘剑是一个喜欢在诗歌中思考的诗人。但和许多现代诗人的做法不同，比如和冯至的“沉思”不同，他并不把诗人的“沉思”作为诗歌的最后的目标，用“沉思”来给诗歌的抒发收尾。像海子一样，刘剑的诗歌中也带有强烈的行动色彩。正如海子指出的，诗歌必须是“一次行动”。更机缘足够的话，诗歌最好是“一种行动”：从生命的现实出发，走向生命的解放。诗歌的行动，在当代的生存境遇中，首先指向一种强烈的命名意识：一种针对存在的诗意的新的指认。比如，在《我的北方的土地》中，诗人的命名冲动显得异常雄辩：

　　庄子说夏天的虫儿不可对冰雪说话

　　井底之蛙不可对海洋说话

　　我说可以让北方的夏季去安抚南方的

　　河流

　　可以让北方的针叶松林行走于南方的

　　山脊

　　再让南方的暴雨击打北方皲裂的古河床

　　再让那枯黄的芦叶收获上帝的笛音

　　这首诗的情境中，庄子和我，分别代表着古人和今人的思辨感受。庄子展示的隐喻系统里，夏天和冬天的对立，昆虫和冰雪的隔阂，既是对客观事实的评判，同时也是对这一评判的反讽。夏季昆虫无论说什么，冰雪都听不懂。但更隐蔽的讽刺其实是，这样的对话如果是真的，那就是在浪费宇宙的本质。所以，在庄子的思想中，更深刻的暗示是，人类的思想包容——听得懂各种说话的能力，有时仅仅是让万事万物，各归其位，各有所得。对人类的思想而言，包容不一定只是将对立物转化可以融入自身的能力，更有可能，或者更应该的，包容是默许差异作为一种多样性的存在。而本诗中的“我”，则不同意庄子的观念。但作为诗的阅读的一部分，我们千万不要别这样的对立意见所迷惑。这里，“我”，作为一个现代主体，他所言说的一切，其实都指向一种诗意的行动能力。通过“我说”，这其实是一种命名状态，我们的所思所想演进为一种语言的行动。换句话说，通过言说，诗歌写作本身抵达了一种指认：将原来模糊的事物重新在心灵的觉悟中命名为可辨认之物。没有这种行动，心灵的空间就永远处于不可测度的封闭之中。没有这种行动，“枯黄的芦叶”就无法“收获上帝的笛音”。什么是“上帝的笛音”？如果按流行的当代诗观，如果以日常经验作绝对的参照，那么我们就会陷入一种诗的无解。但假如从体验诗学的角度看，从刘剑本人推崇的“唯美的方式”来解读的话，“上帝的笛音”无非是一种隐喻，指向诗歌的天启状态。或许，这样的观感也从另一个角度解释了诗人对王阳明的哲学的认同。从诗人的制作的语言流速中，人们大致也能体会到诗人的内在动机：在语言的行动中展开诗的思想，在诗的思绪中持续推进词语的行动。也不妨说，刘剑为自己的诗歌设定的目标是，一个巨大的建立在强烈的诗意之上的“知行合一”的文本。

　　近作中，有许多诗篇都和诗人的游历有关。诗人的游历范围异常广大，既涉及祖国各地的自然山川，又波及世界各处的人文风情。从冰天雪地的北国风光，到西南大山中的偏僻角落，诗人的行踪仿佛从未停止过。这些诗篇，从类型上说，都可归入记游诗的行列；但它们又不是传统意义上的游记诗。也不妨这么看，与其说它们是记游诗，莫若说它们更像是自传诗。通过风景的陈列和延展，这些诗篇向人们的阅读呈现了诗人的心灵历程。最为特异的，我们可以在诗人对风景的使用上看出刘剑的诗歌中隐含的风格密码。传统意义上记游诗，多半借助情景交融，或融情入景。诗的意义的完成是一种静态的词语系统中酝酿的。诗人和风景的关系也受困于主观和客观的二元区别。风景始终处于被动的位置，风景是被观看的对象。而刘剑的诗歌几乎从不安分于静态的展示；在诗人对风景的使用中，诗的视点是不断游移的，并且随着诗人的视角的移动，风景的内涵也在不断生成新的内容。最终，风景不仅是积极的接纳者——接纳诗人心灵的视角的变换，它更是雄浑的决定者——决定着诗的意义的生成。这样，诗和赞美的关联便悄悄复活在新的语言态度之中。在短诗《呼喊一座大山的名字》中，诗人将人和自然的关系决然地展现为高调的赞美：

　　我听到有人在呼喊一座大山的名字

　　呼喊声顺着峭壁顺流而下

　　激荡在整个山谷

　　连那些贴着山坡的草叶也在侧耳倾听

　　惊起的鸟儿成群结队飞向大山深处的

　　森林

　　那些完整的常绿阔叶林

　　它们有着不可测量的深度

　　这里，巍峨的群山因人类的放声召唤而有了一种沉默的“深度”，而呼喊者呢，他们也因意识到存在着这样的“深度”而有了崭新的领悟。此外，诗歌的阅读也在人们接触这样的情境时设置了它自己的画外音：孱弱的灵魂是无法发出这样的呼喊的。这首诗中，作为景物展现的自然，和刘剑其他诗作中的风景的展示都有着一个共通的特点：自然的形象始终处于诗人雄健的观照之中。也许存在被人类的损毁的那一面，但自然的形象却从未有一刻是阴郁的。在刘剑的诗歌中，不仅草木的形象是清新的，山水的形象也是明亮的。这意味着，诗人的见证不只是对客观世界的被动的记录，它更是一种主动的积极的发明。以往的观念中，涉及诗的见证，人们总习惯性地认为，诗的见证只能朝向人类的真相。这也许没有错。但如果处理不当，或遇到文学的急功近利，那么，诗的见证也可能堕落为一种道德的叫板，陷入到一种伦理的狭隘中。而在刘剑的诗歌中，诗歌的见证更多的是面向世界的真相。换句话说，人和自然的关系依然是我们寻找自身的秘密的一个出口。就像诗人在访谈中讲到的，他的诗歌在主题上仍然专注于“人与自然的关系，个体与整体的关系，精神与物质的充盈和荒芜之间的转换”。

　　大多数时候，从批评观感的角度讲，人们会留下一个总体印象：大多数当代诗人不太愿意将诗的写作和精神追求联系在一起，似乎这样的联系是一种前现代性的写作迹象的残留。而刘剑的诗歌则自始至终贯穿着一种积极的精神追求。正如诗人在他的诗观中坦露的：“写诗无非是一种个体的追求”。这样的态度，已经在阅历丰富的中年诗人的观念中很少见到了。对诗歌的精神而言，个体的追求必然意味着我们愿意采取一种天真的方法，来应对人和世界的日益加剧的疏离。在《大时代的微诗歌》里，人们能读到这样的诗句：

　　梦中的奔马咴咴嘶鸣

　　我在黑暗中拈起一根针

　　顺手把它缀入起伏不平的草原

　　对生命的自觉而言，我们经由诗的行动所能完成的“个体的追求”，在上面三行中都有了最根本的体现。时间之马，不停的奔跑。人类的敏锐使我们置身于这样的背景之中。我们的愚蠢半真半假，但人生的真相中却一定包含着“痴人说梦”的那一面。非如此，生命的戏剧性就不会有更为惊心的时刻：一根针被从孤独的黑暗中捡起，“缀入起伏不平的草原”。没错，诗歌中的这个“我”，有可能是我们之中的任何一个人。这也许不是结局，但可能比任何结局都要好。因为它听上去符合黑格尔的谆谆告诫：“从自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没在永恒的绝对里”。