【名家谈文化】彭潮溢：川剧音乐六十年回眸

　　
　　
　　新中国成立以来的六十年，川剧音乐经历了发掘、继承，改革，创新和发展的艰辛路程。这段路程大致可分为四个阶段来回顾。其目的是为今后川剧音乐的改革与发展总结成功的经验，找出失败的教训。

　　一、 发掘继承改革期
　　1949年新中国成立后，从前居无定所，浪迹城乡的川剧艺人，在政府的领导组织下，纷纷进入了当地的川剧团。艺人们有了家，生活有了保障，、积极主动的“翻箱子”，搜肠刮肚的把记忆中的戏一股脑儿地全搬了出来。可谓是一场全面的展览，川剧音乐也就当然的随戏来了一次全方位的展示。后来，在政务院“改人、改戏、改制”的文艺方针指引下，对剧目进行鉴别，有的戏虽被禁演，但内中的某些曲牌或专腔却保存了下来。这一时期从剧目、表演到音乐都称得上是一次大发掘。而发掘的主要方式是口传心授，授受之间难免走样，按圈内人的说法，甚至“挨倒抽筋本子”。虽也有少数艺人用工尺谱记录了一些曲牌，但仅限少数人运用，未能普及，加之工尺谱的局限，很难把川剧音乐的多种形态、尤其是音域宽广的高腔，记录准确。
　　上世纪五十年代，一部分音乐学院毕业生、中师和中学生以及社会上的爱好人士进入了川剧乐坛，为其注入了新的活力。上下手的软场面变成了小型民乐队，伴奏音色由单一变为多彩。曲牌与唱腔的口传心授方式，逐步由简谱记录取代。这些在当时被称之为“新音乐工作者”的人，一方面向老艺人学习传统音乐，另一方面积极参加舞台实践，久而久之，铢积寸累，终成气候。后来出版的《川剧音乐概述》、《川剧高腔乐府》、《川剧高腔曲牌》、《川剧胡琴曲牌》、《川剧弹戏曲牌》、《川剧昆曲汇编》、《川剧笛子曲谱》、《川剧唢呐曲牌》、《川剧锣鼓牌子》和各种唱腔选集选段汇编等数十种川剧音乐书籍，绝大多数是在这一时期，由“新音乐工作者”从老艺人口中记录并整理付印的。这是一次飞跃，是川剧音乐史上的里程碑。口头传承变为乐谱永存，就再也不会出现人亡乐失的遗恨（当然，这期间还记录有大量的剧本和表演艺术，在后来的岁月付梓问世，因不是本文题旨，略而不述）。
　　上世纪五十年代，川剧音乐的改革尚处在起步状态，带有一定的“权宜”性质。为适应从野外演出到剧场环境的转变，打击乐由大改小减弱音量；由鼓师领腔硬场面和腔，改为女声领腔与和腔；高腔加乐器伴奏（那时，还说不上乐队编制，有什么乐器就加入什么乐器）；对一些传统的唱功功份戏，由老艺人与新音乐工作者相结合，进行符合人物情景的唱腔美化处理，并用简谱记录定型，以避免演唱时游离人物的随意性……等等。
　　1965年，西南区话剧与地方戏观摩汇演在成都举行。据说，时任四川省长的李大章亲自在抓，西南各省的每一个专区和市都有代表团参加，蓉城各剧场及厂矿俱乐部都有演出。一时间，大街小巷，议论纷纷，真把成都乐翻了天。作为一个大剧种的川剧，当然是一马当先、跃跃欲试、一展风彩、一争高下，各川剧团全方位出动，积极排演，有的专区没有级别相当的川剧团，也急忙从各县（市）剧团抽人，组成强大阵势，前往成都参加汇演。姑且不说参加汇演的剧本、表演、舞美、灯光，仅从川剧音乐的角度来看，几乎所有声腔形式，都有主旋律谱。尽管多半还没有总谱配器，但已不再是大齐奏，一般都分为管乐、弦乐、拨弹及低音等声部，按各自的特性进行编配。这已经不是传统意义上的跟腔伴奏了，而是有了器乐化的思维。
　　上世纪六十年代前半期，在传统戏、新编历史戏与现代戏三并举方针指引下，现代戏的音乐改革取得了长足进步，出现了一批受欢迎的剧目。诸如《急浪丹心》、《金沙江畔》、《江姐》、《许云峰》、《龙泉洞》、《嘉陵怒涛》、《金钥匙》、《管得宽》、《帮亲人》和从豫剧移植的《朝阳沟》……等等。这些剧目成功地引入大鼓、吊镲等传统锣鼓以外的打击乐器；为体现地域特征和剧情气氛，在唱腔中成功的引入号子与民歌，让这种新音乐元素与唱腔相交织、相融合，不仅让人物形象更加丰满，同时也巧妙的告诉观众剧情的发生沿于何处。在一些传统折子戏的音乐改革方面，涌现了诸如《别洞观景》、《桃花村》、《拷红》、《三祭江》、《贵妃醉酒》等久演不衰的剧目。尤其是《别洞观景》和《桃花村》中舞蹈音乐的改革，是开历史之先河。《别洞观景》又名《耍水》、《人间好》，在戏水、摘花、扑蝶等系列舞蹈中，按老的演出法，是没有乐队伴舞的，仅有【水波浪】、【圆圆】、【小赶锤】等锣鼓牌子，施以打击技巧，打出多种音色，为舞蹈造势。改革后的《别洞观景》，舞蹈伴奏在原锣鼓点的基础上加入了乐队。从唱腔语汇中提炼出来的器乐化的音乐语言，使人物的音乐形象得到了多方位的展示与深化。在揭示白鳝仙姑喜悦欢快的心情时，由于乐队的加入，音色更丰富多彩，加之，其唱腔是在老传统的基础上，改得更加优美动听，情景更贴近。《桃花村》的舞蹈音乐,是从弹戏的二流架桥中衍变而来的。原有的程式性的共性音乐，变为了女主人公独有的个性音乐，为表现主人公活泼顽皮的性格和欢快愉悦的心情，起到了画龙点睛的作用。
　　这一时期，川剧团建制最多，川剧演出最活跃。各县、地区、及省、市川剧院团，几乎每天都有演出，化整为零，一分为二，甚至一分为三、四的演出也相当普遍，广大农村和厂矿，随处可见海报。那时演出多，经验积累也多，川剧独领风骚，欣欣向荣之境况为此后的川剧教学、改革创新及理论建设等方方面面奠定了厚实的基础。

　　二、音乐设计的尴尬与管弦乐大发展时期
　　“文革”中，各个地方剧种只能移植演出样板戏，川剧当然也不例外。在这之前积累的剧目，无论是现代戏、新编历史戏还是传统戏，通通停演。在移植演出样板戏时，对剧本、表演、灯光、布景、服装、化妆、排导、甚至戏的总长度及幕间的时长都有严格的规定，稍有不慎，就可能背上破坏样板戏的罪名。上述各个门类只好依样画葫芦。可是音乐却不能，移植的重心是音乐，也只有音乐才是区别各剧种的主要标志。曲作者只能小心翼翼亦步亦趋。通常不违规的办法是：总的节奏布局与板式安排不走样；样板戏所引用的革命歌曲与时代音调照搬；器乐曲中的人物音乐主题原则照用；唱腔的抑扬顿挫，尤其是核心唱段的旋律线条走向,不与样板戏相悖；在这些前提下来体现剧种风格等等。这些办法用于板腔体的胡琴与弹戏似乎还顺当，要用于高腔就难了。高腔中的帮腔形式在样板戏中根本没有，如果不要帮腔，川剧高腔的声腔种类将受到质疑，变通的办法是不管曲牌规则，可帮可不帮的不帮，更不能为反面人物帮，非帮不可的尽量不增长唱段的时间总长度。可想而知，这么多的负担和枷锁，能移植谱写出好的唱腔来吗？可以说当时的音乐设计遭受了空前的尴尬！
　　样板戏高大全的英雄人物，按规定尚未出场就要先声夺人，亮相不仅要光彩，伴随上场的音乐亦须高昂激越。川剧的传统乐队根本胜任不了。于是比照样板建制乐队就成了革命的需要。西洋乐器铜管组的小号、圆号、长号，木管组的长笛、黑管、双簧管、大管，弦乐组的大、中、小提琴及倍大提琴，纷纷进入川剧领域，与代表本剧种的民族乐器共同组成交响混合乐队，既为样板戏服务，也为文艺晚会中的诸如为毛主席诗词谱曲的作品演奏。乐器增多，乐队扩大，表现力也随之增强，传统的跟腔方式伴奏已不相适应，总谱的写作就成为必须。和声、复调、配器、管弦乐法等西洋作曲理论，也就顺理成章地进入川剧领域。鼓师传统的指挥方式已无力挥动大乐队，因此，乐队指挥就成为重要角色正式登台。这在川剧音乐史上可谓创举。粉碎“四人帮”后，戏曲舞台相对宽松了，这段时间上演的《蝶恋花》、《枫叶红了的时候》、《园丁之歌》等现代戏，也用上了这种乐队。现在看来，样板戏只不过是诱因，实质上这是一次中西文化在戏曲领域的交流与融合。时至今日，川剧晋京获大奖的剧目，有哪一出戏不写总谱？哪一个院团不用混合乐队？区别只在于根据剧情需要，或偏重编制民乐，或偏重编制西乐而已。
　　先进文化是没有国界的。审美是不分种族的。西洋作曲理论、西洋乐器甚至电声乐器及音响进入中国戏曲，是时代发展的必然。

　　三、乐队压缩期
　　1978年，随着思想文化战线的拨乱反正，川剧在戏曲界率先恢复了传统戏的演出，长期冷落的看戏场所又门庭若市。在文革中一度垮台的川剧团又重整旗鼓，这种热烈的情景，影响到有的宣传队也改演川戏，并趁机更名。几年内全省川剧院团增至134个，专业川剧工作者增至17000多人。沉寂了多年的川剧舞台，呈现出令人鼓舞的繁荣景象。文革前17年结累的剧目又重新搬上舞台。此时的大乐队显得碍手碍脚了，老戏老演时固然用不上，就是那些改革了的戏，也是以民乐伴奏为主。乐队中演奏西洋器乐的人，大多无事可做，在后来的调整剧团，精简富余人员中，成了精简对象。演样板戏形成的大乐队，回到了文革前的格局，一旦遇上现代戏（尤其是革命历史题材的大型现代戏），要表现那波澜壮阔的气势与前仆后继的精神就显得无能为力。为了应付场面，要么让已改行的乐员重操旧业，要么外借，这不仅是曲作者的苦恼和音乐工作者的尴尬，也是院团业务领导深感头痛的事情。
　　四、抢救保护、继承创新、改革发展时期
　　1982年，戏曲危机初露端倪之时，四川省委在全国率先提出振兴川剧的战略性口号，同时，制定了“抢救、继承、改革、发展”的方针和“出人、出戏、赢得观众”的宗旨，被全国戏剧界叫好。
　　抢救的重点是老艺人的拿手好戏、表演艺术、特技绝招和鼓师、琴师及打击乐的演奏技巧等。抢救手段是录音录像。这较之文革前只有文字记录更准确、更全面、更细致、更有韵味。唱腔中的韵味是很难从谱面上准确领略的，须得耳听声音、眼观表演，方能领悟其中奥妙。同样，锣鼓与胡琴的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫，也须眼看谱面、耳听音响，才能把握其神韵。录音录像，较好地解决了“人亡戏失”的遗憾。
　　《中国戏曲音乐集成·四川卷》是一部四川戏曲音乐史上的巨著。全卷200万字，其中，关于川剧音乐的文字占了一半。书中的曲谱均有相对应的录音资料，有些唱段还附有源流演变和演唱特色的文字说明，较之上述的川剧音乐书籍，《集成》更具备系统、完整、规范、实用等功能。
　　1984年川剧理论研究会（简称“川理会”）宣告成立，挂靠在四川省川剧艺术研究院（简称“川研院”）。从此，川剧艺术的理论研究有了组织保障。每年的研讨会，凭论文取得参会资格，这样一来，不仅会议的质量上了一个台阶，而且会后还有不少的好文章公开发表。《川剧艺术》（后来改名《四川戏剧》）、《川剧报》（后来改名《川剧与观众》）和《川剧艺术研究》、《川剧学习与研究》等定期或不定期的报刊，都是集中发表川剧论文的阵地。川研院与川理会还编印了《川剧基础理论探讨》多集。当然，在众多的论文中，確有不少从理论的高度对川剧的声乐，川剧音乐的改革,进行探索研讨的文章。一个地方剧种就拥有一报三刊的理论园地，在全国也是绝无仅有，令其他兄弟剧种称羡。
　　振兴川剧口号提出的当年，四川省振兴川剧领导小组办公室在成都召开了“川剧鼓师研究会”。1984年，成都晚报、成都太空音乐音响中心在成都举办了“川剧音乐唱腔艺术欣赏会”。1985年，成都市文化局在温江召开“成都市首届川剧音乐研讨会”，专题讨论川剧音乐及其改革中的问题，会后还编印了《论川剧音乐改革》一书。1986年和1988年，又召开了第二届川剧音乐研讨会和第三届戏曲音乐研讨会。1986年，川研院、省川校和省音协等单位，还联合召开“四川省首届川剧声乐艺术研讨会”。1989年，成都市川剧艺术研究所在成都举办“著名川剧表演艺术家竞华演唱艺术学术研讨会”。1991年，川研院出版《川剧音乐改革文选》，收编了1950——1990年这40年间的部分川剧音乐论文。1992年，四川省振兴川剧领导小组和四川省文化厅，在温江柳城宾馆召开了为期七天的“首届四川省川剧音乐改革研讨会”。2002年，四川省川剧理论研究会音乐专业委员会成立（简称音专会）。这是川剧音乐专业的群众性学术研究组织，先后联合有关单位开展过“蜀调川音——川剧音乐欣赏会”、“古琴、古诗川剧演唱会”、“川剧音乐改革研讨会”、“川剧音乐现状研讨会”、“《千声万曲帮打唱》及川剧音乐继承与创新研讨会”和“梨园秀”等多项学术活动。上述以各种组织名义，为川剧音乐多次召开会议并出版文集，在川剧史上也是破天荒之举。
　　在川剧音乐理论方面，除会后编印文集外，还有《川剧高腔音乐散论》（钟善祥著）、《川剧音乐探微》（彭潮溢著）、《高腔音乐与川剧》（路应昆著）、《川剧传统音乐的科学剖析》（沙梅著）、《千声万曲帮打唱》（嘉慧著）等以个人名义出版的川剧音乐专著。
　　在党的“百花齐放、推陈出新”和剧目“三并举”方针指引下，由于省委振兴川剧的号召和各级党政部门的重视，措施具体，目标清楚，极大地调动了广大川剧工作者的积极性，出了一大批经过加工整理的传统戏、新编历史戏和现代戏。从音乐角度来看，改革创新的力度，远非过去可比。如果说，上世纪五、六十年代的音乐改革尚处在自发状态，那么振兴川剧以后的改革就有了更多的自觉意识。尤其是新编历史戏和现代戏，没有哪一出照搬传统音乐的程式套路。

       其改革创新的成功之处，试探索于下。
　　1、凡符合剧情和人物的传统音乐，即可沿用或加工使用，反之则不受曲牌、腔格、板式的制约。传统音乐仅仅是素材，中西作曲技巧也只是手段，其目的是为塑造人物、推动剧情。
　　2、专腔专用。剧中人音乐形象个性鲜明，其唱腔只用于此剧此人，不允许换用，亦即音乐不具共性，不再是程式化的唱腔。正好印了艺术最忌无个性之说。
　　3、只要出于剧情和剧中人物的需要，大胆吸取它剧种音乐、民间音乐、少数民族音乐、流行音乐乃至外国音乐的某些技巧和元素，化为我用。这种吸取和化用。在荒诞川剧《潘金莲》中表现得最为突出，其他，还有现代戏《岁岁重阳》、《张大千》、《尘埃落定》及新编历史戏《巴山秀才》等等，不一一例举。
　　4、为适应人们新的审美情趣，力求唱腔优美动听，剧中凡须歌舞处，亦不再是随手拈一手昆曲而歌，随意取支笛谱来伴舞，一切都要视剧情与人物而定，或是依据人物音乐主题来发展，或是改编、新创。轻歌曼舞，悦耳愉心，如《芙蓉花仙》、《华清池》等。
　　5、乐队的编制与乐器的选择，均按剧情和剧中人的需要而定。当年《红梅赠君家》所争论的问题，已被这之后的改革、创新实践所证明，沙梅先生的指导思想和作法是正确的、领先的。为后来者所仿效。然而，时光荏苒，新的问题又待解决，现代戏与新编历史戏的乐队阵容大，可传统戏的乐队阵容却小，如编制固定，畸轻畸重，不利于流动演出。目前，各团的乐队编制多为中小型，人手不够时再临时外聘。如遇流动商演，就用录音光盘伴奏。为减轻剧团的经济压力，也许这是无奈中的好办法。是否值得提倡，我认为须慎重。因为舞台有大小，演员与观众的情绪交流，也可能因为时间和空间的差异而有所不同，乐队伴奏能临场应变，做到严丝合缝，而录音光盘却要演员去适应，导致心理负担。如果仅仅为减轻经济压力，那么，1999年成都市川剧院去沈阳演出《目连救母》时，就一个人操作电脑，完成了全剧的音乐任务，岂不更值得效仿？
　　6、西洋作曲理论为我所用。总谱、配器、和声、复调、管弦乐法等知识，原本是西洋音乐的学科，随着社会的发展，中西文化的交流而进入了川剧领域。振兴川剧以前和振兴川剧初期的《红梅赠君家》、《四姑娘》、《王熙凤》、《火红的云霞》、《巴山秀才》、《燕儿窝之夜》、《目连之母》、《白蛇传》、《四川好人》、《红楼惊梦》、《田姐与庄周》、《张大千》、《华清池》、《都督夫人董竹君》、《中国公主杜兰朵》，近些年获大奖的《山杠爷》、《金子》、《死水微澜》、《变脸》、《欲海狂潮》、《易胆大》、和最近上演的《尘埃落定》、《红梅记》等剧目，可以说没有哪一部戏不写总谱。演出实践越多，中西音乐的融和越是顺理成章。
　　7、回忆川剧在帮腔与唱腔中尝试齐唱和合唱之初，总感到声音个性太强，相互粘不到一起。即使是独唱也觉得尖、扁、窄、刺耳，老艺人教戏往往是教腔不教声，方法单一，又缺少理论支撑，因而发声长期处于自然状态。振兴川剧以来，部分中青年演员开始自觉地寻求发声的科学性，使嗓音变得通、透、亮、美，不仅表现力强，声音也更优美。20多位梅花奖得主和部分知名度高的老中青演员，都不同程度地受益于广泛的学习与实践。其中，最值得称道的是被誉为川剧唱腔“女状元”的沈铁梅。

　　川剧音乐60年，一路走来，一路坎坷，到今天，仍未走出困境，有待解决的问题还多。
　　1、十一届三中全会后，全省川剧团一度恢复至134个，如今能常年坚持演出的不到十分之一。这里所说的常年演出与五六十年代相比，却不是同一概念。那时，天天有演出，逢年过节每天要演2-3场，走乡串镇、搬迁台口是家常便饭。还要挤出时间生产新剧目，凡遇节庆，总有新戏出台。而现在，排一个新戏动辄几十万，甚至一两百万，耗神费财，观众不来，多演多赔，少演少赔，目的无他，为的是晋京拿大奖，给长官增光，长此下去，川剧能走出困境？
　　2、随着社会的发展，文化的多元，川剧不可能再独领风骚、一枝独秀，这是情理中事。问题在于现有的川戏迷，该如何满足他们的文化需求？川剧团锐减后，演出的范围小，剧目少，场次少，城市剧场票价昂贵，拒收入低的戏迷于门外。他们要看川戏，只能选择民营与火把川剧团或玩友座唱。而这些团体因条件所限，只能是老戏老演老唱，审美情趣仍然停留在原位。如果偶尔有青年人在场观看，恐怕十之八九会得出“难听”的结论。老戏迷看戏难，新戏迷难产生，长此下去，川剧将会继续失去迷恋它的观众。
　　3、音乐创作后继缺人问题。作曲，关系着川剧音乐的发展。一个成熟的曲作者，知识面要宽，专业度要深；就从业者个人而言，既要有锲而不舍的执著，又要有甘为“路石”的品格，得来不易。而今，作曲人才匮乏，老的已退休，现在还能在一线拼打的作曲家屈指可数。川剧学校什么班都在办，唯独不见川剧作曲班。后继缺人，堪忧！
　　4、声音的美质问题。声腔，原本是声与腔相结合的统一体，就行业分工而言，声是演唱者的事，腔由曲作者去完成，腔为声提供艺术表现依据，声赋予腔以生命力。腔谱写得再好，演员声音不好，仍不能实现腔与声的完美结合。长期以来川剧重腔轻声，声音的美质一致都是问题，直到目前，戏曲还没有一套较为科学的发声方法。有专家建议，不妨借鉴西洋，如意大利美声唱法。现在有一些演员也在学练，收到了较好的效果，但是没能带动大多数。
　　5、器乐演奏问题。声美、腔好，还要有好的器乐伴奏，才能实现预期的舞台效果。现状是从事器乐的演奏者（当然包含打击乐），不受重视，待遇低下，因此练功者少，以此为终身职业者更是凤毛麟角。在矛盾突出的川剧团，居然连代表剧种的主奏乐器（锣鼓、唢呐、笛子、小胡琴、盖板子）的演奏韵味，已大不如前，何以遑论其他。
　　6、理论建设问题。重实践，轻理论，也是川剧音乐改革中普遍存在的情况，结果是推迟了改革的进程。川剧音乐囊括 了中国戏曲所有的声腔形式，需要研究的方方面面很多。比如各声腔腔系的梳理研究；相关联的不同剧种之间同一腔系的比较研究；川剧音乐发展史的研究；川剧高腔中十二平均律不能解释的现象，需要从侓学方面的研究；另外还有曲体学、节奏学、语音学、演唱法、演奏法、美学等等。已散见报刊的音乐论文和那几本专著，大多是音乐工作者的业余行为，更系统更深入的研究，还是要靠专门的研究人才，还要有具体的组织保障。
　　总而言之，作曲、演唱、演奏、理论、办团，既相互关联，又各有其特殊性，需要总结。更要有可操作的措施来解决上述问题，只有这样，川剧才有可能大发展。
　　作者简介
　　彭潮溢（1943年1月_）笔名聪冲，四川简阳人。曾从事演奏、作曲、指挥、广播电视文艺编辑等工作，国家一级编剧。系中国音乐家协会会员。曾任四川省音乐家协会第四、五届理事，内江市音乐家协会副主席，资阳市首届政协常委、音乐舞蹈家协会主席，简阳市第七、八、九、十届政协委员、广播电视台副台长、文联副主席、音乐家协会主席。现任四川省川剧理论研究会音乐专业委员会副主任兼秘书长，网络平台《乐涛风潮》主编。
　　著有专著《川剧音乐探微》《川剧经典唱段100首》《彭潮溢广播文艺获奖节目选集》彭潮溢歌曲CD专辑（一）《心愿》（二）《云朵上的歌谣》获奖作品76部〔首、篇〕；编辑有专著《中国川北灯戏音乐》《简阳市音乐家协会志》专刊《四川音乐舞蹈》多期，网络平台《乐涛风潮》69期。传略已入编《中国音乐家辞典》等10多部辞书。